TagTag pledge: Help us build secure and private social network

tagtag.com/kulturasvesture

XX GADSIMTA LITERATŪ RA  
 

XX gs. literatūra ir ļoti plaša un daudzveidī ga, bagāta gan ar talantīgiem rakstniekiem, gan izciliem darbiem, gan dažādiem literatūras virzieniem. XX gs. rakstnieki tiecas izprast un arī attē lot savos darbos sarežģīto un pretrunīgo laikmetu un cilvēka nozīmi tajā. Viņi meklē dažā das radošās izteiksmes iespējas, tādēļ arī tālā k attīstās un veidojas jauni visda ādākie literatū ras virzieni: reā lisms, naturālisms, neoklasicisms, neoromantisms, eksistenciālisms un citi. Vecos rakstniecības paņēmienus nekad pavisam neaizmirst, bet turpina tos attī stīt tālāk, piemē ram, ja romantisms tiek uzskatīts par vienu no XIX gadsimta literatū ras virzieniem, tas nenozīmē, ka XX gadsimta autoru darbos nevar saskatī t vienu otru šā virziena iezīmi.  

XX gadsimta literatū ra veidojas lielu vē sturisko notikumu iespaidā – to ietekmējuši gan Pirmais pasaules kar , gan revolūcijas, gan Otrais pasaules karš. Ja raksturo XX gadsimta literatūru kopumā, to var iedalīt divos nosac tos virzienos: pirmkārt, rakstnieki, kas vistiešākajā veid turpināja iepriek ējā gadsimta trad cijas (Džons Golsvertijs, Herberts Velss, Arnolds Benets u. c.); otrkārt, rakstnieki, kuru dai radi visvairāk raksturoja jaunas tendences un kuru pamatmērķis bija cilvēka apziņas jeb iekšējās pasaules atklāsme, - tas ir virziens, ko dēvē par modernismu (M. Prusts, F. Kafka, Dž. Džoiss, V. Vulfa, O. Hakslijs u. c.).  
 

Neoklasicisma literatūrā, kas izpaudās XIX gadsimta beigās un XX gadsimta sākumā, raksturīgi aizgū ti antīkie tēli un motīvi, poētiskā valoda pakļauta noteiktām normām. Šādas iezīmes vē rojamas franču, vā cu un krievu literat rā.  
 

Neoromantisma virziena rakstnieki savos darbos akcentē emocijas un intuī ciju, atsevišķa indivīda iekšējo pārdzīvojumu izpausmi; dabas un dvēseles vienotību; jūsmu par dabas ainavām; nostaļģ iju [smeldzīgas ilgas] pēc pagā tnes. Literatūrā neoromantismu pārst v K. Hamsuns, G. Hauptmanis, R. M. Rilke.  

Hauptmanis Gerhards (1862 – 1946) – vācu rakstnieks un vācu naturālisma [literatūras virziens, kam raksturīgs uzsvē rts reālisms un cilvēka kā dabas spēku un sociālās vides pasīvu upuru tēlojums] galvenais teorētiķis. Sociālais kriticisms Hauptmaņ a darbos (lugas “ Pirms saules lēkta , 1889; “Roza Bernda”, 1903; “ Pirms saules rieta” , 1932) apvienojas ar simbolistiskām tendencēm (luga “ Nogrimušais zvans” , 1896). 1912. gadā rakstnieks saņ ēmis Nobela prē miju.  

Knuts Hamsuns (ī stajā vārdā Knuts Pedersens; 1859 – 1952), norvēģu rakstnieks, pirmos lielos panākumus guva ar autobiogrā fisko romānu “ Bads” (1890). Rakstnieka psiholoģ iskajos mīlestības romānos “Mistē rijas” (1892), “ Plāns” (1894), “ Viktorija” (1898) attēlota personī bas sacelšanās pret mietpilsonisko vidi. Romānā “Zemes sv tība” (1917) cildināts zemkopja darbs, pilsētai pretī nostatīta zemnieka dzīve. K. Hamsuns rakstījis arī lugas (“Pie valstības vārtiem , 1895), noveles, stāstus, dzejoļus.  

Rainera Marijas Rilkes (1875 – 1926), austriešu dzejnieka, dzejoļu krājumus raksturo centieni pārvarēt vientulības, person bas sašķeltības izjūtu, vārsmu muzikalitāte un tē lu plastiskums. Rilkes jaunības dienu dzejoļu krā jumos “Ar sapņu kroni galvā” (1897), “Advente” (1898) jūtama vā cu romantiskās dzejas ietekme. Dzejnieka brieduma gadu darbos iezīmē jas centieni rast iekšēju harmoniju (“Tēlu grāmata” , 1902; “Stundu gr mata”, 1905; “ Jauni dzejoļi” 1907 – 1908). R. M. Rilke rakstījis arī ritmizētu prozu ( Vēstījums par karodznieka Kristapa Rilkes mīlu un nā vi”, 1906). Dzejnieka nozīmīgā kie darbi ir vēlī nie dzejoļu krā jumi: “Duinas elē ijas” (1923) un Soneti Orfejam” (1923).  
 

Reālisma virziens. Pirmais pasaules kar radīja neatgriezeniskas sekas tā laika paaudzes apziņā – tika iedragāta tic ba vispārpieņ emtajām dzīves normām un cilvē ciskumam. Karš radīja tā saukto zuduðo paaudzi, kas pārnā ca no kara izmisusi un bez cerībām, zaudējusi ticību dzīves jēgai. Šīs paaudzes sarež ģītie likteņu stā sti, pārdomas par dzīves bezcerību un bezjēdzību ievijās arī literatūrā - zuduš ās paaudzes dzīvi un izjūtas spēcī gos mākslas darbos tēlo reālisma virziena rakstnieki rihs Marija Remarks (“Rietumu frontē bez pārmaiņām”, “Trīs draugi”), Ernests Hemingvejs ( Ardievas ieročiem ), Ričards Oldingtons (“Varoņ a nāve”).  

Ē. M. Remarks (1898 – 1970) ir viens no populārākajiem XX gadsimta vācu autoriem. Pirmajā pasaules karā brīvprātīgi aiziedams uz fronti, Remarks pieredzēja tās kara šausmas un bezjēdzību, kas bija jāpārdzīvo viņa paaudzei un kas uzspieda zīmogu viņa vēlākajam rakstnieka darbam un visai dzīvei. Vairākos savos darbos (“Rietumu frontē bez pārmaiņ ām”, “Triumfa arka”, “ Lisabonas nakts”) Remarks spilgti attē lo tās paaudzes tra isko likteni, ko pazudināja karš, stāstīdams gan par tiem, ko skārušas nāvējošās kaujas lauka granātas, gan par to cilvēku skaudrajiem likteņ iem, ko kara lodes saudzējušas, bet tomēr neatgriezeniski iedragājušas viņu dzīves, likdamas ar vientulību maksāt par dzīvības saudz šanu. Tāpat arī mīlestī bai rakstnieka darbos gandrīz vienmēr ir traģ isks beigu cēliens. Lai gan visiem Remarka romāniem cauri vijās grū tsirdība un pesimisms, tie tomē r ir saistoša lasā mviela ar klasikas v rtībām. Pats par saviem darbiem rakstnieks k dreiz ir teicis: “ Mani romāni netiek pieskaitīti pie vissmalkākās literatūras. Toties tos lasa.” Lasītāju atzinību ieguvuši arī Ē. M. Remarka romāni “ Trīs draugi”, “ Laiks dzīvot un laiks mirt”, “Ē nas paradīzē”, Mīli savu tuvāko , “Melnais obelisks”.  

Ernests Hemingvejs (1899 – 1961), viens no lielā kajiem amerikāņu rakstniekiem, vārda meistars, kas radī jis vīrišķīgu tē lu galeriju, pats bū dams tiem līdzīgs. Cilvēks, kas nekad nav spējis samierin ties ar mierīgu dz vi, jau no jaunī bas dienām vēlē damies būt galveno notikumu centrā. Izbaudījis Pirmā pasaules kara sū rumu, Ernests Hemingvejs, līdzī gi kā Remarks, rakstīja par stipriem un vientuļ iem cilvēkiem. Viņa varoņi augstu vērtē draudzību, kā, piemēram, Freds Henrijs, amerikāņu leitnants, kas Pirmā pasaules kara laikā nonācis itāļu armijā (romānā “ Ardievas ieročiem” ), kubietis, kontrabandists Harijs Morgans (romā nā “Kam ir un kam nav”) un Santjago (stāstā “ Sirmgalvis un jūra ). Hemingveja varoņi nepaliek vienaldzī gi pret sabiedrisko aunumu, nosoda karu, vissmagākajos apst kļos saglabā cieņ u. Rakstnieka stiprie un vientuļie tēli romānos nespēj nostāties pret sabiedrību, viņi c nās un mirst vientulībā. Kā Harijs Morgans. Savukārt Hemingveja radītā Santjago tē la dvēseles spēks, griba un saprāts, rakstniekam liek secināt: “Cilvē ks nav radīts, lai ciestu sakāvi. Cilvēku var iznī cināt, bet ne uzvar t.” Pasaules slavu ieguvuši arī Hemingveja romāni Un saule lec”, “ Kam skanēs zvans”, pēc rakstnieka nā ves izdotie atmiņu krājums par dzīvi Parīzē – “Mūž īgi svētki” un romāns “Salas straumē”.  
 

Literatūras strā vojumi 20. – 30. gados lielā mērā sabalsojās ar noska ām tā laika filozofijā – arī romānisti, dzejnieki un dramaturgi mēģinā ja atgūties no Pirm pasaules kara sagā dātā šoka un vilš anās. Daudzos starpkaru perioda literatūras sacerējumos jauš ama spriedze, cinisms [izaicinoši nicīga izturēšanā s pret vispārpieņ emtajām pieklājī bas un tikumības normām], centieni atsvabināties no il zijām [maldīgām iedomām, cerībām] un depresija. Brieda totalitā risma [valsts pā rvaldes un politiskā režīma forma, kam raksturīga visaptveroša valsts kontrole pār sabiedrības dzīvi, sabiedrības militarizācija] un kara draudi, un literatūra ieguva politisku raksturu. Rakstnieki nonāca pie pārliecības, ka viņu pienākums ir atmaskot ļaunumu un cietsirdību, rā dīt ceļu uz taisnī gāku sabiedrību un uzrunāt ne tikai augsti izglītotus domubiedrus un kolē us, bet arī vienkā ršos cilvēkus.  
 

Otrais pasaules karš (1939 – 1945) rada lielu lūzuma punktu pasaules kult ras norisēs, tostarp arī literat rā. Izmainās sabiedrī ba, tās attieksme pret dzīvi; izmainā s ekonomiskā attī stība, kam savukā rt ir vistiešākais iespaids uz literatū ras attīstību, tā s rakstīšanas, izdošanas un lasīš anas procesu.  
 

Eksistenciālisms bija virziens, kas visspēcīgāk reaģ ja uz Otro pasaules karu. Eksistences filozofija pievērš as indivīda eksistencei: cilvē ka esamībai pasaulē un tā personiskajiem pā rdzīvojumiem. Filozofijas virziena galvenās problē mas: cilvēks un sabiedrība, brīvī ba un vides ietekmē jošie faktori uz sabiedrības attīst bu, atsvešināšan s un saskarsme. Eksistenciālisms raksturo sabiedrību kā bezpersonu absurda pasauli un uzskata, ka cilvēki ne vien ir atbildī gi par to, kā viņu rīcība skar citus, bet arī vienīgi pa i ir spējīgi savu rīcību šai ziņā tiesāt. Visi indivīdi, kas paši sevi apzinās, spēj aptvert vai intuitīvi apjaust savu eksistenci un brīvību, un indivī di nedrīkst pieļ aut, ka viņu izvē li kaut kas ierobež o – lai tas būtu saprāts vai morāle. Šī izvēles brīvī ba noved pie baismu vai eksistenciālas bailes modinoša priekšstata par neesamību jeb neko. Eksistenciālisma literatūras centrā ir indivīda un tā brīvības tēlojums, it īpaši indivī ds krīzes, marginā lās [marginalizā cija – nostumšana malā, sabiedrības daļas nostādīš ana sliktākā stā voklī] situācijās, kas ļauj viņam sasniegt patiesu brī vību un sevis izpratni. Eksistenciālistu darbos bieži dominē arī cilvēciskās esības absurda un niecīguma, pūliņu veltīguma tē lojums.  

Eksistenciālisma literatūra visspilgtāko savu izpausmi rada Francijā un laikā no Otrā pasaules kara beigām līdz septiņdesmitajiem gadiem bija dominē jošais virziens franču literatūrā. Tā slavenākie pā rstāvji – Albērs Kamī, Žans Pols Sartrs, Simona de Bovuāra un Gabriels Marsels.  

Albērs Kamī (1913 1960) ir Alžī rijā dzimis franču rakstnieks un filozofs. Viņa slavenākajos darbos “Sveš inieks” (1942) un Mīts par Sīsifu (1943) uzsvērts, ka dzīve ir bezcerī gs absurds un nejauš ību haoss, kas norā da uz rakstnieka sliecību uz eksistenciālisma virzienu. Taču, traktātā “ Dumpīgais cilvēks (1951) kritizē dams komunismu, Kamī nonāca ilgstošā konfliktā ar eksistenciālistu Ž. P. Sartru. Par saviem darbiem Kamī 1957. gadā saņēma Nobela prēmiju literatūrā.  

Žans Pols Sartrs (1905 – 1980) ir franču rakstnieks un filozofs, viens no vadošajiem eksistenciālisma pā rstāvjiem. Savā pirmajā lielajā filozofiskajā darbā “Esamība un nekas” (1943) filozofs izklāsta radikālu mācību par cilvēka brīvī bu - pēc Sartra dom m, forma, kādā cilvēki apzinās savu brīvību, ir baisma (beziemesla bažas), un tāpēc viņi no šās apzin šanās vairās, nobēgdami pašapmā nā, ko filozofs sauc par mauvaise foi (“nelabticību ). Darbā “Kaislības noziegums” (1948) Sartrs atsevišķos aspektos vēršas pret komunismu, visp r tam tomēr vēl simpatizēdams. Vēlākajos darbos Sartrs kļūst jūtī gāks pret cilvēku rīcības sociālo ierobežošanu. Darbā “Dialektisk prāta kritika” (1960) filozofs mēģ ina eksistenciā lismu savienot ar marksismu. 1964. gadā Ž. P. Sartram tika piešķ irta Nobela prēmija literatūrā, tomēr viņš no tās atteicās.  

Simona de Bovuāra (1908 – 1986), franču rakstniece un feministe [cilvē ks, kas cīnās par sieviešu līdztiesī bām un sociālo lī dzvērtību]; filozofa Ž. P. Sartra draugs mūža garumā. Lielā mērā ietekm jusi franču intelektuālo dzīvi laikā no 40. līdz 80. gadiem. Bovuāras daiļrades centrālās tēmas bija pienākums, personīgā atbildī ba, sociālā un politiskā brīvība. Viņas grāmata “ Otrais dzimums” (1949) – viens no pirmajiem nozīmīgā kajiem feministiskajiem darbiem – ir uz literatūru, mītiem un vēsturi balstī ts enciklopēdisks p tījums par sievieš u lomu sabiedrībā. Viņasprāt, sievieš u padevīgo iztapī bu radījis apstā klis, ka sievietes sistemātiski apspie vīriešu pārvald ta sabiedrība, kas viņām liedz neatkarību, identit ti [līdzību kā dai personai vai sociālai grupai] un seksualitāti. Izvēles un identitā tes tēma risināta de Bovuāras romā nos “Viešņa” (1943) un “Mandarī ni” (1954), šīs pašas tēmas parād s rakstnieces autobiogrāfisko darbu virknē.  

Absurda drāma. Vienlaikus ar eksistenciālisma literatūru attīstī jās arī absurda dr ma, absurda teātra virziens, kas seviš i aktivizējās XX gadsimta piecdesmitajos gados. Absurda teātri pā rstāvēja franču dramaturgi A. Adamovs, Ž. Ženē, E. Jonesko, īru dramaturgs S. Bekets, angļu dramaturgs H. Pinters un amerikāņ u dramaturgs E. Olbī. Absurda teātra darbu centrā ir cilvēka esības absurditāte, bezjē dzība un nespēja ietekmēt pasaules un vēstures gaitu. Te izpaužas arī XX gadsimta īpašā uzmanība pret valodu – tiek atkl ts, ka valoda ir noplicināta, pā rpildīta ar neko neizsakošiem izteicieniem, tā pastiprinot sajūtu, ka cilvēka esība ir neloģiska, bezjē dzīga, absurda un atsvešināta. Šo lugu centrā parasti ir tēli, kas apzinās savas eksistences absurdu; lugu saturs un uzbū ve atsedz šo absurdumu un nesakar gumu, varoņi atrodas atsvešināt bas un izolētības situācijā, viņi baidās no nāves, un viņus nomāc paš u bezspēcība bezjē dzīgajā pasaulē un nespēja veidot saskarsmi citam ar citu. Loģiskus dialogus un argumentāciju lugās aizstāj nelo iska runāšana un tās galējība – klusēšana, kā tas ir Beketa lugā “ Elpa” (1970).  
 

Otrais pasaules karš attiecībā uz literatūru ir svarī gs faktors arī tāp c, ka pēc tā, sabrūkot lielajām koloniālajām impē rijām un sistēmām, literatūra, tāpat kā visas citas kult ras norises, kļū st daudz atvērtāka un brīvāka savās izpausmēs, eklektiskāka [eklektika – dažā du uzskatu, teoriju, virzienu savienojums]. XX gadsimta otrās puses literatūrā l dzās pastāv modernisma tradīcij s rakstīti darbi, reālistiski darbi, postmodernistiski darbi.  
 

Postmodernisma virzienam ir rakstur ga mākslas vērš anās pašai pie sevis, visu veidu stilizācija [noteikta mākslas stila ārējo formu apzināta atdarināš ana], imitācija [atdarināšana], eklektika. Stāstījums bieži vien rit parodijas [kāda literāra sacerējuma stilistisko iezīmju atdarinājums, mainot oriģināla idejiski tematisko saturu] veidā, sapludinot izklaidē jošo, komisko ar intelektuālo, nopietno. Tam raksturīga ironija [smalki slē pts izsmiekls], realitātes atainoš anas spēju apšaubī šana un nepabeigtī ba. Literatūra tiek uztverta kā teksts, kam nav strikti nobeigtu robežu, kura uztverē un pabeigšanā īpaša loma ir lasītājam. Literatūra tiek uztverta kā process, nevis kā pabeigts veselums.  
 

XX GADSIMTA TĒLOTĀ JMĀKSLA  
 

XX gadsimts ir vislielāko pārvē rtību un juku laiks. Vienā lielā virpul savijās gan miera periodi, gan revolū cijas, gan divu Pasaules karu izrais tās šausmas un bezjēdzība. Liekas, šajā gadsimtā sastapuš ies vai visi labie un ļaunie, gaišie un tumšie debess un pazemes spēki, kas dramatiskā cīņā par uzvaru spēlē jas ar cilvēces likteņiem. Un, kaut kur tur, tam visam pa vidu, mutuļo arī mā kslas pasaule, kas sevī uzsūc visdaž dāko emociju virkni, vai tas bū tu miers, pulsējoš i kara šausmu grandieni vai pē ckara mokošā vienaldzība.  

XX gadsimta mākslas dažādība saistī ta arī ar zinā tnisko atklājumu virkni, filozofijas atklāsmēm un jaunajiem tehniskajiem paņē mieniem. Transporta, aviā cijas, telefona sakaru, masu saziņ as līdzekļu attī stība, stimulējot mākslinieku iztēli, noveda pie kinē tisko vērtību – laika un ātruma – tematizācijas un tā lākas šo priekš statu pārveidošanā s abstraktajā glezniecībā.  

Stingri kanonizēto [stingri noteiktas, vispārpieņemtas normas] glezniecī bas skolu skaldīš anās process savukā rt atklāja daudzo ismu” rašanos mā kslā.  

Mākslinieku radoš ajā darbībā par noteicošo kļuva gan iracionālais [neatbilstošs saprā ta likumiem, neloģ isks], gan racionā lais [prāta likumiem atbilstošs, loģisks] moments, veidojot pirmo reizi mākslas vēsturē tik asā formā izteiktas pretrunas un to visdīvainākā s kombinācijas. Arī tradicionālās patiesības atainoš anas paņēmienos iezīmējās pārmai as – “reālās pasaules priekšmetu precīzs atveidojums vēl nav patiesī gums mākslā,” klaji pauda A. Matiss. Par patiesīgumu mā kslā sāka uzskatī t lietu un notikumu iekšējās būtī bas atklāšanu caur mākslinieka personī go pārdzīvojumu prizmu. Arī iepriekšējo gadsimtu lielie meistari nereti upur ja formas atbilstī bu darba galvenās idejas atklāsmei, taču nekad ārējā s līdzības neievē rošana nebija sasniegusi tādu pak pi kā XX gadsimtā. Būtiskas izmaiņas XX gadsimta mākslā vērojamas pat skaistuma izpratnē mākslā tas vairs netika meklē ts! Neglītums visda ādākajās izpausmes pakāpēs kalpoja kā dzīves optimistisko, tā ar traģisko varoņu tēlošanai. XX gadsimta mākslā vērojama arī izmantojamo izteiksmes līdzekļ u sašaurināšanās, tā cenšoties radī t maksimāli iedarbī gu tēlu. Veids, kā mā kslinieks pats sevi ierobežoja, kļuva par viņa mākslas oriģinalitātes formulu.  

XX gadsimtam rakstur gās mākslas iezī mes attiecas tiklab uz Rietumeiropas, kā arī uz Amerikas daudzo reģionu mā kslu. Bijušajā Padomju Savienībā turpretī par noteicošo mā kslā kļuva idejiskums [uzticī ba kādai idejai], tautiskums, šķ iriskums, partijiskums, liekot māksliniekam radīt darbus nevis šauram lietpratēju lokam, bet visai tautai; lozungam “Mākslu tautai!” bija jā likvidē tā plaisa, kas pastāvēja starp mākslinieku un skatītāju. Diemžēl šī sabiedriski virzītā māksla savu dedzī gumu saglabāja tikai līdz trī sdesmitajiem gadiem, pēc tam sastingstot dogmatismā [dogma neapstrīdams apgalvojums, kuram j seko un no kura jā vadās, neapšaubot tā pareizību].  

XX gadsimta mākslu kopumā raksturo modernisma un avangardisma virzieni, ar modernismu izprotot visus tā virzienus, kas pretstatāmi tradicionālajai akadēmiskajai [akad misms – virziens, kas seko tradīcijā m klasisko, antīko paraugu atdarināš anā], nacionāli romantiskajai mā kslai, savukārt ar avangardismu apzīmē jot tās mā kslinieku grupas, kas, nerēķinoties ne ar kādiem aizliegumiem un šķ ršļiem, izaicinoš i radīja visjaunā kos virzienus māksl .  
 

XX gadsimta sākumā, laika posmu pirms Pirmā pasaules kara raksturoja līdz tam neredzēta mākslas virzienu daudzveidī ba. Visizteiktāk tas bija vērojams Francijā, jo Parī ze vēl arvien bija saglabājusi savu vadošo lomu Eiropas mākslā. Jauno mākslinieku vidū, kas ieradās Parīzē šī kultū ras centra slavas dē ļ, bija franču gleznotāji A. Matiss, A. Derēns, M. Vlaminks, A. Markē, no Spānijas atbrauca P. Pikaso, no Itālijas – A. Modiljāni, no Krievijas – M. Šagāls, H. Sutins un daudzi citi, kas visi kopā veidoja tā saucamo Parīzes skolu. Radās visdažādā kie mākslinieku grupējumi, no kuriem daļa turpinā ja akadēmiskās tradīcijas, citi centās ienest jaunu elpu klasiskajā reā lismā, bet vēl citi vēlējās panā kt pilnīgu reā lisma virziena pā rveidošanu, tā radot pavisam jaunus mākslas virzienus.  
 

Fovisms. Pirmais avangardistu mākslas virziens bija fovisms, kas savu īpatnējo nosaukumu ieguva 1905. gada Rudens salona (dibināts 1903. g.) izstādē - mā kslas kritiķis Luijs Voksēls savā recenzijā gleznotā jus nosauca par mež onīgiem zvēriem, par plēsoņām (franču valodā – fauves), no kā arī vēlāk attīstījā s jaunā mākslas virziena nosaukums. Konservatīvajiem mā kslas cienītājiem un kritiķiem izstā dītie gleznojumi likās rupji, primit vi un izaicinoši (piemēram, Kamils Moklērs rakstīja par krāsu podu, kas iemests publikai sej ), tomēr fovistu piedāvātās neierastās gleznieciskās vērt bas atzina uz jaunā m mākslas tendencē m noskaņoti laikabiedri un “pl soņu” darbi kļ uva par pirmo mā kslas revolūciju XX gadsimtā.  

Fovisms neradās kā virziens, kura dalī bniekus vienotu kopī ga idejiskā izpausme vai uzskatu kopums, tas izveidoj s pārņemot un tā lāk pārstrādājot impresionisma un postimpresionisma tradīcijas, galveno uzsvaru liekot uz kr su kā patstāvīgu un spēcīgu mā kslinieciskā efekta sasniegšanas lī dzekli. Patstāvīgu krāsto u iedarbību jau sā ka kāpināt gleznot ji impresionisti, uzsverot silto un vē so toņu kontrastus gleznojumā atkarīb no konkrētās gaismas apstākļiem un sasniedzot dzī vespriecīgi vibrē jošu daudzkrāsainī bu darbos. Postimpresionisti vē l vairāk palielinā ja krāsas kā mā kslinieciskās vērt bas nozīmi gleznā. Neoimpresionisti, sistemātiski lietojot sīkus krā su laukumiņus – punktus, atveidoja ainavas un figūras kā spektra krāsu mozaīku.  

Atšķirībā no impresionistiem fovisti vēlējās rast tiešāku krā su izteiksmi, vienkā ršāku un iedarbīg ku glezniecību. Intensīva un spilgta krāsa arvien vairāk kļ uva par galveno šā mērķa sasniegš anas līdzekli. Gleznojot modeļus (kailfigūras) darbn cās un ainavas plenērā [plenērs gleznošana brīv dabā], fovisti atklāja nejauktu vai mazjauktu hromatisko krāsu un to salikumu pirmatnē jo svaigumu un efektivitāti. Piesātināti, atšķ irīgi un kontrastē joši toņi (sarkanie, oranžie, spilgti dzeltenie, violetie, zilie un zaļie) bija kļuvuš i par noteicošo elementu mākslas darba struktūrā. Tēlotie objekti kā īpašas sižetiskas, simboliskas nozī mes vai emocionālā s noskaņas izteicē ji vairs nebija svar gi un tika pakā rtoti spēcīgas, dz vespriecīgas, uzbudinošas un pacilājošas krā sas spēkam. Bieži attēlojamo objektu izvēli noteica to piemērot ba meklētajai krā sainībai, piemēram, iela vai osta ar spilgtiem karodziņ iem un burām, pludmale ar raibām teltīm, plakātiem aplīmēta siena, tē rpu vai audumu rotā jumi, kā arī atbilstība krāsu un gleznojuma tieš umam (raupjas, neizstrādātas figū ras un sejas, vienkā ršu motīvu ainavas) vai to dzī vespriecīgajam skan jumam (laimīgas dz ves ainas ar bezrū pīgām kailfigūrā m ideālā ainavā). Kopumā fovistu tematikā dominēja no impresionistiem aizgūtā ikdienišķ ā realitāte un tā s ainaviskie un portretiskie fragmenti, kas tika ietērpti fovistu sp cīgi izteiktajās krāsās.  

Lai gan fovistu gleznošanas tehnika bija aizgūta no impresionistiem, sal dzinājumā ar impresionistiem un puantilistiem [puantilisms – glezniecības virziens, kura pā rstāvji sadalīja t loto objektu krā stoņus sīkos krā su punktos] fovistu triepiens (faktūra) bija biezāks, platā ks, veidojās lielā ki tīras krāsas laukumi; līnijas, ja tās tika izmantotas, bija biezas, pagarinātas krāsu joslas. Krāsu laukumu robež as un kontūras nebija ģeometriski pareizas un stingras, pagarinātie triepieni parasti bija nelīdzeni, brī vi, tie veidoja neregulāras formas un krāsu zonas. Krāsa tika uzklāta sedzoši, citkārt biezi, saglabājot impulsīvas, atraisī tas glezniecības pazīmes.  

Pazīstamākie fovisma virziena mā kslinieki bija Anrī Matiss, Albērs Mark , Andrē Derēns, Moriss Vlaminks, Ž oržs Braks, Rauls Difī, Kēss van Dongens, Žoržs Ruo. Lai gan šie mā kslinieki bieži str dāja kopā gan Par zes darbnīcās, gan dažādās Francijas provincēs, gan aiz tās robež m, viņi katrs gā ja savu individuālu ceļu mākslā, ko vienoja tikai īpaš interese par krā su kā patstāvīgu un spēcīgu mā kslinieciskā efekta sasniegšanas lī dzekli.  

M. Vlaminks no tūbiņā m izspiestās nejauktās krāsas izsvaidīja pa audeklu jūtu satraukumā (“ Tilts Šatū”, “ Pils”), savukārt Matiss savus konkrē tos priekšstatus par priekšmetu krā sām centās izklā stīt klusinātāk, novedot tās līdz harmonijai. Andrē Derēns ar plašu, spožu krā su laukumiem veidoja plenēristiskus ainavu motīvus, Alb rs Markē visbiežā k gleznoja liriskas un mierīgas pilsē tas vai ostas ainavas ar vienkārš u laukumu un pabiezu kontūru palīdzību, savukārt Raula Dif darbos vērojama viegla rotaļība, kas veidota ar biezu līniju un triepienu palīdzību.  

Anrī Matiss (1869 1954), fovisma virziena tipiskā kais pārstāvis, gleznoja dzī vesprieka pilnus, kr sainus darbus, kam raksturīgs plūstoš s zīmējums, ritmiska kompozī cija un brīvs, kontrastains krāsu laukumu apvienojums. Matiss labprāt piev rsās spilgti krā sainiem objektiem, gleznojuma plaknes ieklājot ar tīru sarkano vai arī zaļ o, zilo, violeto krā su. Gleznā “Sarkanā istaba” (1911), piemēram, iekļauts tik daudz sarkanās krāsas plakņu kā līdz tam nevienā Rietumeiropas glezniecības darbā. Citos šīs tēmas risinājumos sarkanā s krāsas iedarbī bas spēku pā rliecinošākam kā pinājumam Matiss sarkanās sienas un galdautu plaknes papildinājis ar liektu zilu līniju ornamentiem (“ Sarkanā istaba”, 1908). Mākslinieks savos darbos veidoja arī viena krāstoņa niansētas gradā cijas, un ar krāsu neapklātus faktū ras laukumus (“Mā kslinieka darbnīca , 1911). Matisa gleznas no tematikas viedokļa var iedalīt divās grupās. Pirmai pieder darbi, kuros viņš pievē rsās alegoriskām [alegorija – uz lī dzību balstīts abstrakta jēdziena atveidojums ar konkr ta tēla palīdzī bu] tēmām (panno Deja” un “Mū zika”, 1910), otrā s grupas darbos Matiss iemūžinā jis dzīvē vērotos cilvēkus un lietas puķes, vāzes, m beles. Matisa attēlotie cilvēki nav triju dimensiju ķermeņi, bet atgādina it kā no papīra izgrieztas plaknes. Mākslinieks arī veidojis neskaitā mus interjeru un kluso dabu gleznojumus, kuros pazūd atsevišķas lietas, bet rodas to kopības iespaids. Tieši tāpēc Matisam nav kluso dabu šī jēdziena parastajā nozīmē, jo katra klusā daba viņam reizē ir arī interjers (“Zelta zivtiņas”, 1911). Pie tam interjera elementi nav uztverami kā fons vai otrais plāns, tie tēloti vienā plaknē ar klusās dabas objektiem. Radošais mā kslinieks veidojis arī monumentāli dekoratīvus darbus (sienu gleznojums “ Deja” Bārnsa institūtā Merionā, Pensilvānijā, 1931 – 1933; interjera dekors “ Rožukroņa kapelai Vansā, 1948 – 1951); strādājis grafikā (ilustrā cijas S. Malarmē, P. de Ronsāra u. c. dzejnieku darbiem), bet mūža beigās plaši izmantoja kol žu [dažādu materiālu līmēš ana uz pamatnes] - ( Karaļa skumjas”, 1952).  

Fovisma virziena uzplaukuma laiks bija no 1905. – 1907. gadam, pēc tam tas apsīka, jo, izņ emot Matisu un Difī, nepalika vairs šim virzienam uzticīgu mākslinieku. Vlaminks un Ruo piev rsās ekspresionismam, Markē – reā lismam, Derēns apliecināja interesi par kubismu.  
 

Ekspresionisms īpaš i spilgti attīstīj s XX gadsimta sā kumā Vācijā. Virziena nosaukums netika dots noteiktai mā kslinieku grupai, bet attiecās uz konkrētu parādību, proti, uz radniecī gu uzskatu izpausmi vai līdzīgu izteiksmes līdzekļ u izmantošanu, kas sastopama pat savā starpā nesaistītu gleznotāju darbos. Ekspresionisma ietvaros izpaudās m kslinieku apvienī bas “Zilais jā tnieks” 1912. gada izstādes darbi un apvienības “ Tilts” darbības virziens.  

Ekspresionisms veidojās, noliedzot prātam aptveramo un uzsverot iracionālo [prātam neaptveramo, neloģisko]. Ekspresionisma darbos bieži izpauž as dramatisms, pat traģiska dzīves izjūta un personiski pārdzī vojumi. Mākslinieki, lai paustu savu protestu pret XX gs. sākuma kapitālisma nežēlību, pieaugo o militārismu un š ovinismu, savos darbos ar deformā cijas līdzekļiem centās maksimāli uzsvērt neglītumu, šausmu izjūtu. Ekspresionisma izpausmes formas bija ļoti daudzveid gas un neiekļāvā s noteiktā stilistiskā kopumā. Katrs ekspresionists personiski izvēlēj s modernistisko virzienu izteiksmes līdzekļus, lai vai nu ar krāsu plūsmu, vai sakāpinātu lineārismu [lineā rs – tāds, kas saistīts tikai ar vienu dimensiju, ar līniju], vai ar att lojamo tēlu izrais tās šausmu izjū tas palīdzību ierautu skatītāju tajā psiholoģiskaj atmosfērā, kas ietekmējusi autoru. Ekspresionisti veidoja stāstošas, informatīvas gleznas, lai ar to palīdzību informē tu ne tik daudz par faktiem, kā par cilvēka garīgās dzīves izpausmēm, par kapitālisma pretrunu radītajiem psihiskajiem kropļ ojumiem un to sekā m.  

Par vienu no ekspresionisma virziena aizsācē jiem uzskatāms norv ģu gleznotājs un grafiķis Edvards Munks (1863 – 1944). Viņa mākslā redzama apzināta tieksme pievērsties tikai neparastu, daž reiz mistisku pārdz vojumu tēlojumam un pesimistisko, tra isko noskaņu pauš anai. Viens no Munka nozī mīgākajiem sniegumiem mākslā ir gleznu cikls “ Dzīve” (1893 – 1900), kas ietver č etras tēmas: mī lestības pamošanā s, mīlestības uzliesmojums un izdegšana, bailes no dzīves, nāve. Bailes no dzīves pauž Munka slavenā glezna “Kliedziens (1893), kas eksistē ap 50 variantos, un kurā redzams trausls jauneklis, kam sejā izceļas vienīgi bailēs ieplestās acis un izmisuma pilnā kliedzienā atvērtā mute. Taču būtībā kliedz nevis jauneklis, bet visa daba ap to, jo baiļ u un izmisuma noskaņ u gleznā izraisa gan zilimelnie fjorda [šaurs, garš un dziļš jūras l cis ar stāviem krastiem] ūdeņi, gan asinssārtās debesis.  

E. Munks, kaut arī viņ a personālizstāde 1892. gadā Berlīnē neguva panākumus plašā sabiedrībā, kļuva par jaunu ce u meklētāju mā kslinieku iedvesmotā ju, kas iespaidojuš ies no Munka mā kslas 1905. gadā Drēzdenē nodibināja apvienī bu “Tilts”. Šie mākslinieki (E. L. Kirhners, Ē. Hēkels, K. Šmits – Rotlufs, E. Nolde, M. Pehšteins, O. Millers) gleznoja, veidoja, apguva kokgriezuma un litogrāfijas [gludspieduma grafikas tehnika, kurā par iespiedformu lieto kaļķakmens plā ksni vai citus materiālus] tehniku. “Tilta” gleznotā ju darbi izcēlās ar kompozīcijas primitīvismu, tēlu brutālo iezīmju akcentu un indīgi kontrastainām krās m. Izmantodami vienā dus paraugus un radniecīgus siž etus, “Tilta” mā kslinieki izveidoja patnēju apvienī bas stilu, cenš oties maksimāli ietekmēt skatītā ju, līdz augstākai neglītuma pakāpei pārveidojot cilvē ka ķermeni (piemē ram, Hekela darbs “ Sēdoša sieviete”, 1914; Kirhnera darbs “Paš portrets zaldāta formā”, 1915) un plaši izmantojot kokgriezuma tehnikā izstrādātu asu lineārismu. Izkopjot arī citas tehnikas, “Tilta” meistari spēja pā rliecinoši atklāt gan dramatiskus pā rdzīvojumus, gan dumpinieciskas noska as.  

Pēc tam, kad 1913. gadā “Tilts” beidza pastāvēt, v cu protestējošā māksla tālāk attī stījās Minhenē, kur 1911. gadā bija nodibinā jusies mākslinieku apvienība “Zilais jātnieks”, kuras biedri bija gleznotā ji F. Marks, A. Make, A. Kubīns, P. Klē un citi. Apvienības “ Zilais jātnieks” mākslinieki atbalst ja V. Kandinska izstrādā to teoriju, ka vienī gais ceļš pasaules izzināšanā ir cilvēka personiskais pārdzī vojums, bet vienī gais mākslinieka daiļrades veicināt js – zemapziņas impulss. Ar šo dzīves filozofisko uztveri apvienības biedri atšķīrās no “ Tilta” meistariem, jo centās nevis atmaskot, bet iejusties dzīves noslēpumos. “Zilā jātnieka” mākslinieki meklē ja harmoniskas krā su kombinācijas, interesējās par zilo toņu variācij m un formas tiecās skaldīt, nevis deformēt.  

Apvienības darbību pārtrauca Pirmais pasaules karš, un atbilstošos apstāk os atšķirīgi kļ uva arī tās biedru mākslinieciskie ceļ i.  
 

Futūrisms (latī niski futurum – nā kotne) – avangardisks mā kslas virziens XX gadsimta sākumā galvenokārt Itālij un Krievijā. Futūrisms nākotnes mākslas vārdā noliedza tradicionā lo kultūru, apspēl ja pilsētas un rū pniecības tēmas, k arī tehniku. Futūristi centās attēlot kustību tā s secīgos stāvokļ os, izmantojot formu pārbīdi, krustoš anos, saplūšanu, vairākkārtējus motīvu atkā rtojumus.  

Itālijā futūrisma virzienu glezniecīb pārstāvēja K. Karra, Dž. Balla, V. Bočoni un citi. Grupas idejiskais vadītājs un teorē tiķis Bočoni par futūrisma galveno uzdevumu izvirzīja visa attēlojamā dinamizāciju, radot tam speciālus paņē mienus. Attēlojot objektu kustībā, vajadzē ja mainīt tā kontū ras (piemēram, skrejošam zirgam jā attēlo nevis č etras, bet divdesmit kājas), saskaldīt kopainas iespaidu, uzsverot ritmus, krā su un gaismu pretstatījumus. Lai veiktu šo uzdevumu, mā kslinieki izmantoja kubistu un krāsu kompozīcijās neoimpresionistu pieredzi (Bočoni “ Ielas troksnis iekļ st namā”, 1911; Ulānu trieciens” , 1916). Futūrismam ļoti tipisks darbs ir Ballas glezna “Dā ma ar suni” (1912). Tās augšējo daļu aizņem ejošas sievietes kāju un fragmentāri attē lotu plīvojošu svā rku vijīgais siluets. Neliela skrejoša su a tikpat lokans siluets izvietots tuvāk priekšplā nam. Suņa kājas un aste veido tumšāku un gaišāku cilpveida pušķi, tā radot dinamisku kustības iespaidu.  

Futūrisma ietekmei mākslā bija ātri pārejoša nozīme, jo virziens neapliecināja sevi ar jaunām paliekoš m atziņām, kā to spēja, piemēram, kubisms, kas izveidojās gandrīz tajā pašā laikā.  
 

Kubisms visagrāk un visā pilnībā attī stījās Parīzes avangarda ietvaros laikā no 1907. – 1914. gadam un turpinājā s līdz pat XX gs. vidum. Kubisma radītāji bija spāniešu izcelsmes mā kslinieks Pablo Pikaso un franču gleznotājs Žoržs Braks, vēlāk viņ iem pievienojās spā nietis Huans Griss, Albērs Glēzs, Ž ans Mecenžē, Fernā ns Ležē, Rožē de Lafrenē, Anrī Lefokonjē, Robērs Delonē, Fransiss Pikabija un citi. No 1911. gada Parīzes izstā dēs sāka piedalī ties arī kubisti tē lnieki – Reimons Dišāns-Vijons, Anr Lorāns, Aleksandrs Arhipenko, Žaks Lipšics.  

Kubisms izvirzīja savu teoriju, ka daž ādi objekti jāattē lo pēc personiskās idejas, ieceres, nevis juteklisko iespaidu ietekmē, pastāvīgi tē lojumu salīdzinot ar īstenību. Atraušanās no vizu lās realitātes, r košanās ar pieņē mumiem kubistiem noz mēja materiālo objektu ģeometriskā s uzbūves atveidoš anu. Priekšmetiskā pasaule tika attē lota kā vienkāršu plakņu, apjomu, robežlīniju sakopojums. Kubistu ģeometrizā cija tiecās pēc izteikti patstāvī gas kompozīcijas, kurā tēloto objektu pazīmes tika izvēlētas un attiecinātas tā, lai nekādā ziņā nevarētu rasties vizuālās realitā tes ilūzija, lai gleznā tās ierastie pazīšanas kritēriji nebūtu manāmi. Kubisti tiecās skat tāju piespiest skatīt gleznu vienī gi kā cilvēka darinājumu, kā krā su un formu sadalī jumu uz plaknes, atsevišķus elementus pēc iespē jas pretrunīgāk attiecinot, lai aizkavētu to sakļ aušanos par vienotu realitātes attēlu. Apjomi gleznā tika modelēti ar tumšā kiem un gaišākiem krāsu toņiem tā, lai nesaglabātos priekšstats par vienotu, no kāda konkrēta gaismas avota atkarīgu gaismēnu. Ķermeniski apjomī gie elementi, šķ ietami telpiskie padziļinājumi apvienojās ar plakanību, tēlotie objekti nebija viengabalaini, tie sadalījās, deformē jās, to proporcionā lie samēri veidojā s brīvi salīdzinā jumā ar dabiski iespējamajiem. Gleznās perspektī ves [plaknē tēloto objektu šķietamās lielumu, kontūru un krāsu izmaiņas atbilstoši attā lumam no skatījuma punkta] attiecības tāpat bija pretrunī gas un mānīgas, kubisti atteicās ar no viena skatu punkta principa tē lojumā, kas daudzus gadsimtus bija domin jošs. Kubistu reakcija uz impresionistisko un postimpresionistisko daudzkrāsainību un vajadzība abstrakti modelēt apjomus un plaknes vedināja radikāli mainīt ar ierasto krāsu gammu: gaišo, silti vēso krāsu vietā nāca neitralizēti, bieži satumsināti toņi – jaukti brū nie (zemes krāsas), pelēkie, melnie, pelēcināti zilie, zaļie un citi; radā s savdabīgi harmoniska toņkā rta, kas ar savu atturību, tumšo un silto toņu lielo ī patsvaru atgādinā ja vecmeistaru krā su salikumus.  

Kubistu attēlotie t li un motīvi bija ikdienišķi un iekļ āvās arī tradicionālo žanru ietvaros, tie arī daudz neatšķīrās no reālistu, impresionistu un fovistu darbu tematikas. Tika tēlotas parastu motīvu ainavas ar pakalniem, ēkām, kokiem, klusās dabas ar galdiņiem, traukiem, pudelēm, portretiskas vai sadzīves žanra fig ras ar mūzikas instrumentiem, pīpē m, vēdekļiem, kā rtīm, avīzēm. Motīvu kopums galvenokārt tika ņ emts no mākslinieka darbnīcā vai kafejnīcā redzamā skata, katrā ziņā tas bija saskaņā ar ierasto dzīvi. Dažreiz tika veidotas tradicionā lās kailfigūras vai franču skolai tipisks personāžs no teātra pasaules (arlekīna tēls). Kubistiem tuvais ģ eometriskums rosinā ja gleznot arī piem rotus objektus – stingras mūra ēkas, telpiski labi apjau amus traukus, galdus un citus lī dzīgus priekšmetus, bet jo īpaši kubistiem patika att lot mūzikas instrumentus – ģ itāras, vijoles, kuru liektās, lauzt s, cietās un reizē caurumotās formas, stīgu līnijām rot tas bija lielisks materiāls kubisma idejai, turklāt atg dināja abstraktā ko no mākslas veidiem – mūziku.  

Kubisma attīstības pamatposmus, galvenokārt periodizējot Pablo Pikaso grupas darbī bu, mākslas vēstur bieži apzīmē par “analītisko” un “sintētisko” kubismu. Pēc kubisma sākuma perioda, kad tē lotie ģeometrizē tie objekti vēl saglabāja ķ ermenisko noslēgtī bu, laikā no 1909. līdz 1912. gadam tie tika arvien vairāk “ analizēti” – izjuka sastāvdaļā s. Iemodelētās, ieē notās plaknītes, lodveida virsmu elementi, līnijas pa daļai zaudēja jebkādu sakaru ar t lojamo motīvu, kļ uva pilnīgi abstraktas [iedomā tas], pašvērtīgas vai nejaušas. Šajā laikā kubisti sasniedza abstraktas mākslas robežu, to gan vēl pa īstam nepārkā pjot, jo saglabājā s, kaut fragmentāri, norādes uz realitā ti (kāds vienkārš ots roktura, stīgu, figūras daļas iezī mējums). Objektu formas biež i izzuda fonā, citk rt tika sasmalcinā tas ar atsevišķa triepiena tehniku, radot to daļēju saplūšanu ar tīri abstraktu telpu, kur tēlotie objekti k uva šķietami caurspīdīgi, zaudē ja savu materialitā ti. Analītiskā kubisma plaknes un līnijas visbiežāk tika kā rtotas dažādos virzienos, paralelit te un taisnleņķa horizontāles un vertikāles nebija noteicošās, sadrumstaloto plastisko elementu modelējums radīja ne tikai sakušanas, bet arī vibrācijas [svārstību, trīcē šanas, kustības] efektu.  

Laikā no 1912. līdz 1914. gadam Pablo Pikaso, oržs Braks un Huans Griss darinā ja plašāku, skaidr ku un noteiktāku plakņu, līniju un apjomu fragmentu kompozīcijas. Tās tika “sintezē tas” [saistītas] no abstraktiem pirmelementiem; gleznojumi kļuva regulārāki uzbūvē , statiskāki [statisks – tāds, kurā neizpaužas darbība, spraigums], vairāk tika akcent tas plaknes, arvien lielāku nozīmi ieguva krāsu laukumi. Tajā pat laikā kubisti savos darbos ienesa pavisam neparastus elementus – sākot no 1911. gada tajos parādīj s iegleznoti burti, vārdi, bet no 1912. gada pavisam sveši materiāli - uzlīmē ti papīri un tamlī dzīgi. Radās kolāžas (no franču coller – l mēt) tehnika, kas vēlāk izplatījās modernisma mākslā. Pielīmēti tika tapešu, avīžu, vaskadrānu izgriezumi, papīri ar iespiestu šriftu, ļoti raksturīgas bija papīrā attē lotas koka vai šķ iedru virsmas. Bez tam krāsvielām klāt tika jauktas smiltis, zāģu skaidas vai pelni, lai radītu ne tikai apskatāmu efektu, bet arī taustāmu.  

Kubisma attīstību pārtrauca Pirmais pasaules karš. Tikai Pablo Pikaso turpināja pieturē ties pie tā principiem līdz 20. gadu vidum un pat vē l ilgāk.  

Pablo Pikaso (īstaj vārdā Pablo Ruiss i Pikaso; 1881 – 1973) veiksmīgi strādāja glezniecī bā, dažādās grafikas tehnikās, veidoja skulptūras, strādāja monumentā lās glezniecības jomā, gleznoja teā tra dekorācijas, veidoja un apgleznoja keramiku, rakstīja lugas, dzejoļus, stāstus un turklāt vēl bija izcils zīmētā js.  

Spānietis, kurš visu savu mūžu nodzīvoja Parīzē, savā daiļradē veiksmīgi apvienoja spāņu traģisko dz ves izjūtu un mī lestību uz neparasto ar franču skolas racionālo pieeju dzīvei. Visa Pikaso savdabī gā un spilgtā daiļ rade ir veltīta cilvēkam. Laikā no 1900. līdz 1905. gadam, risinot šo t mu, mākslinieks zilo toņu gammā (t sauktais “zilais periods”) radīja savu īpatnējo skumjo pasauli, kurā mājoja ubagi, krop i, pamesti neveiksminieki. Reizēm to starpā bija sieviete – mā te, reizēm sirmgalvis, reizēm pat vesela ģimene. Attēlojot XX gadsimta cilvēkus, Pikaso viņus atveidoja ar tādu pašu bijību pret b tiski cilvēcisko k cilvēka tēla noz mes atklājēji renesanses mā kslinieki. Tā, piemēram, gleznā “Māte ar bērnu” (1901) sē došā sieviete ir attēlota līdzīgi madonnām – intens vā ultramarīna (zilas) krāsas apmetnī, kas tik tikko atdalās no nedaudz gaišāk zila fona, atbilstoš i madonnas ikonogrā fijas [stingri noteiktas tēla atveidojuma likumī bas mākslā] tradī cijām viņa piespiedusi vaigu bē rna galviņai, taču pašaizliedzīgo mā tes mīlestību Pikaso pauž daudz iejūtīgāk un smalkāk nekā pagā tnes madonnu meistari. Citos šīs tēmas risinājumos lielu nozīmi iegūst roku atveidojums – reti kādam māksliniekam roku žesti ir tik izteiksmīgi kā Pikaso šajā period . Gan seju, gan roku, gan pozu neparastī ba saista veco vīru tēlojumos, piemē ram, “Sirmgalvis ar zēnu” (1903), Ģitārists” (1903).  

Ap 1905. gadu Pikaso pievērs s ceļojošo aktieru tēlojumam, mākslinieka uzmanī bu saistīja spilgti sarkanā tērpies klauns, Arlekīns rū tainās drēbēs, Pj ro tradicionālajā baltajā tērpā. Pikaso krāsu paletē ienāca līksmi sarkanā un rozā kr sa, tādējādi tā sauktais Pikaso “ zilais periods” pā rgāja “rozā periodā”, kas ilga līdz 1906. gadam. Sava “rozā perioda” darbos Pikaso pārsvarā izcēlis maigo, lirisko noskaņojumu, liegas skumjas, piemēram, darbā “ Zēns ar suni” (1905), kā arī reti smalki izjustu mīlestības izpausmi starp ģ imenes locekļiem ( Aktieru ģimene ar pērtiķi”, 1905). Šā perioda sievieš u tēlojumos ir piln gi zudusi līdzība ar madonnām – jaunās, trauslās sievietes ir mā kslinieka laikabiedres, un tā m piemīt kā maiga sievišķība, tā arī izturēta grā cija.  

Sākot ar 1907. gadu mākslinieka daiļrade ievirzījā s citā gultnē. Pikaso mākslā mekl ja jaunus risinā jumus un tos atrada kubisma virziena idejās, kuru pamatatziņas jau sastopamas pirmajā kubisma virziena gleznā “Aviņonas meitenes” (1907). Par tipisku kubisma virziena darbu var uzskatīt gleznu “ Tirgotāja A. Volāra portrets” (1908 – 1909), kur audekla virsmu veido it kā caurspī dīgu, ģeometrizē tu plakņu kārtas, un to kustīgo un mirgojošo elementu mijiedarbībā veidojas Volāra sejas vaibsti. Priekšstatu par atveidotā raksturu rada daudzas taisno un aso leņķu kombinācijas, kas seju padara visai iespaidīgu. Taču Pikaso neapstā jās pie šī cilvē ciskā rakstura attē lošanas veida un jau sintētiskajā kubismā pievērsās jaunām realitātes tēlu atveidošanas iespējām. Pie tam viņš ne tikai attēloja šos tēlus ierastajās formās, bet arī sasniedza to rakstur atklāšanā klasisku apskaidrī bu.  

Pēc Pirmā pasaules kara sākās Pikaso neoklasikas periods, taču tajā radītie tēli nekļuva par rozā perioda” tē lu atkārtojumiem, bet iezīmēja jaunu pakāpi cilvēka tē la izpratnē. Darbos parādījās klasiska līdzsvarot ba plakņu izkā rtojumā, dažos – ar sieviešu figūrā m – monumentalitā te, gandrīz ēģ iptiska vienkāršī ba un neparasts plastiskums. Šajā laikā līdz augstākajai meistar bas pakāpei tika izstrādāts arī cits Pikaso daiļ rades svarīgs elements – zīmē jums. Mākslinieks tajā sasniedza izsmalcinā tu skaidrību, taču apliecināja arī lī nijas dinamiskās enerģijas izpratni, plūstošo, harmonisko līniju un ritmu izpratni.  

Spānijas pilsoņu kara laikā nostiprinājās Pikaso saskarsme ar sirreālismu un tā ietekmēto savādo, izdomāto, dažreiz simbolisko tēlu rad šanas periods. Šajos sirreālisma garā veidotajos darbos unikālā savienībā izpauž as mākslinieka spā niskā nosliece uz iracionālo [prātam neaptveramo] un Francijā apgūtā tieksme uz racionā lo [saprātīgo, loģ isko]. Gleznās ar sievieš u atveidiem bieži apvienoti elementi, kurus grūti iedomā ties apvienotus, piemēram, dzelzs konstrukcijas un sievietes ķermeņa daļas (“Jaunava pludmalē”, 1930), un saskaldīti tie elementi, kuriem pē c loģikas būtu jā būt apvienotiem, piemēram, sejas vaibsti (“Raudošā sieviete”, 1937). Taču šie darbi ir patiesi savā dzēlī gi izsmejošajā dzī ves izjūtā, tāpat kā patiess savā ne ēlības izpausmē ir slavenais Pikaso darbs “Gernika” (1937), kurā mā kslinieks protestē pret basku pilsētas Gernikas iznīcināš anu vācu fašistu uzlidojumā. Šis darbs uzskatā ms par vienu no nozī mīgākajiem sniegumiem pasaules antifašistiskajā m kslā.  

Otrā pasaules kara gados Pikaso mākslā pastiprinās mā ksliniekam raksturī gā traģiskā lietu un parādību uztvere. Darbos dominē viss atbaidošais un kroplīgais (“ Sieviete, kas ķemmē jas”, 1940), klusā s dabas ir tumšas un drūmas, nereti tajās attēloti vē ršu galvaskausi. Taču līdz ar kara beigām mākslinieks savos darbos ļauj ieskanēties arī priecīgākiem toņ iem, top monumentā li, “Gernikas” stilā veidoti sienu gleznojumi, grafikas, 1949. gadā mākslinieks rada savu slaveno plakātu Miera kongresam, kas rotā ts ar baloža atveidu. Pikaso mā kslinieciskā aktivitāte nerima l dz pat mākslinieka nāvei (1973), viņš gleznoja, zīmēja, veidoja un apguva arvien jaunus ž anrus un tehnikas.  
 

Primitīvisms (latī niski primitivus – pirmatnējs, sākotn js). Starp daudzajiem XX gadsimta mākslas virzieniem sevi apliecināja arī primitīvisms – naivā māksla, kam bija raksturīgas divas ievirzes. Pirmo pārstāvēja mākslinieki, kas bija izglītojušies pašmācības ceļā, otro – mā kslinieki profesionā ļi.  

Nodarboties ar mā kslu šos cilvēkus mudināja ilgas pēc harmoniskākas un laimīgākas ikdienas, un gandarī jumu savā darbā vi i rada paša mā kslinieciskā procesa norisē, pā rliecībā, ka darbojoties attīsta savu varēšanu un fantāziju. Primitīvistu darbos pa lielākai daļai tika attēloti idilliski [idille – jauka, mierīga dzī ve] tverti dabas skati un sadzīves motīvi, kas tika tē loti vienkāršoti, seno civilizāciju, viduslaiku mākslas vai bērnu zīmē jumu atdarinājumu veidā. Darbiem bija rakstur gs pedantisks, gluds risinājuma veids, un, neraugoties uz formu smagnējību un neveiklību, tie var ja būt saistoši, jo deformācijas cē loņus noteica emocionāla satraukt ba.  

Spilgts šādas neprofesionālās mā kslas pārstāvis bija muitas strā dnieks francūzis A. Ruso (1844 – 1910), kurš darināja portretus un fantastiska rakstura kompozīcijas (“Es un lampa”, 1899; Neskartais mežs”, 1907). Visiem Ruso darbiem raksturīga statiska lietu uztvere, tieksme pēc figūru monumentalizācijas un to deformācijas (palielinātas galvas). Figūrām piemīt lempīga smagnējī ba, taču nenoliedzams arī garīgs saviļņ ojums tajās. Gleznojums veidots t rās lokālās krā sās [krāsa, krā sas tonis, kas piemī t priekšmetam paš am] un ļoti konkrē ts, ciets, ass, bez profesionālajai mā kslai piemītošās otas nepiespiestī bas.  
 

Starpkaru periodā sevi bija jau izsmē luši tādi pirmskara perioda tē lotājas mākslas virzieni kā fovisms, kubisms, futūrisms. Pasauli šajā laikā satricināja ekonomiskās krīzes, pilsoņu kari un cī ņas pret progresē jošo fašismu, tād jādi iespaidojot arī mākslas pasauli un liekot tai pieņemt traģ isku nokrāsu un tiekties pēc savād kām dzīves vērtī bām, kas vistiešā k izpaudās fantastiskajā zemapziņas attēloš anas mākslā – sirreālismā.  
 

Dadaisms un sirreā lisms. Savdabīgu protestu pret pasaulē notiekošo bezjēdzī bu un meklējumus pē c iracionālām [prā tam neaptveramām] v rtībām mākslā ievadīja dadaisms. Dadaisti bija nonā kuši pie atziņas, ka sabiedrībā, kas mēdz slavināt cilv ku un garīgās vē rtības, bet pieļ auj to iznīcināš anu, vairs nav iespē jama radoša darbī ba. Māksliniekam neatliek nekas cits kā, uzstājoties pū lī, apgāzt maldu uzskatus un ticību mītiem. Un atbilstoši šā dai nostājai dadaisti centās novest līdz absurdam visas estē tiskās vērtības viņi vērsās pret sabiedrības likumiem, morāli, reliģiju, ētiku. Nekādā veidā nesaistoties ar politiku un pārstā vot tīro nihilismu [vispārpieņemto morāles normu un eksistences jēgas noliegums], dadaisti uzstājās ar neloģ iskiem dzejoļiem, trokšņainu mūziku, improvizētām izrā dēm un apzināti haotiskiem manifestiem [atklā tiem manifestiem]. Izmantoja skrejlapas, plakātus un reklā mas, dinamiskas fotomontāžas, kurā s tika apvienoti reā lo priekšmetu un pieņemto priekš statu sadrumstaloti fragmenti. Turklāt dadaismu pā rstāvju darbiem nebija nekādu kopī gu stilistisko iezī mju, dadaisti bija radījuši savu – antimākslu. Atbilstoši tās izveidotāja francū a M. Dišāna (1887 – 1969) programmai gleznošana tika aizstāta ar reālo priekšmetu eksponē anu [izstādīš anu], piemēram, velosipēda ritenis uz postamenta (1913); otrādi apgriezts pisuārs (1917) vai arī ar mākslas pieminekļu atzīš anu par nederīgiem, nepieņemamiem, piem ram, 1919. gadā Parīzē tika izstādīta Monas Lizas krāsaina reprodukcija ar piegleznotām ūsām un bārdiņu.  

Kaut arī dadaisma virziena pārstā vjiem, piemēram, Ž. Arpam, F. Pikabijam, M. Ernstam netrūka radošas iniciatī vas, viņi XX gadsimta 20. gados tomēr izjuta nepieciešamību pē c tādas tēlojuma sistēmas, kas būtu pakļauta kaut kā dai estētiskai koncepcijai [sistēm apkopoti uzskati par parādībām un procesiem]. Par tādu kļuva sirreālisms.  

Sirreālisms (franč u surréalité – p ri realitātei stā vošs) sākumā bija literārs virziens, ko 20. gados pārstāvēja L. Aragons, P. Eliārs, A. Bretons un citi. 1924. gadā iznāca oficiā la sirreālistu avī ze “Sirreālisma revolūcija”, kurā bez literātiem dal bu ņēma arī gleznotāji H. Miro, M. Ernsts, Dž. de Kiriko, Ž. Arps, I. Tangī un citi.  

Sirreālisms izveidojās, balstoties uz austriešu neiropataloga Z. Freida atzinumiem par zemapziņas – cilvēka psihes dziļ ākā pamata – noz mi cilvēka rakstura izpratnē. Tā pārstāvji – jaunie literāti – nodevās mēģinā jumiem zīmējot, runājot vai arī ar citiem iespē jamajiem līdzekļ iem izpaust prāta nekontrolētās domas gaitu, bet dzejnieks A. Bretons, būdams arī ārsts un darbodamies psihiatriskajā slimnīcā, pierakst ja un analizēja slimnieku sapņus un halucinācijas. Visu šo eksperimentu mērķ is bija atzīt par realitāti līdz tam ignorēto zemapziņ as un sapņu pasauli, kā arī parādīt radošā procesa neatkarību no prā ta secinājumiem. To visu savā manifestā deklarē ja A. Bretons, mēģinot pierādīt, ka racionālisms, civilizācija un progress apslāpēju i iztēles aktivitā ti un sirreālisma tuvākais uzdevums t pēc esot tiktāl apzināt zemapziņas iedarbību, lai cilv kā varētu rasties līdzsvars starp vis m viņam piemītoš ajām spējām.  

A. Bretona manifests bija domāts literā tiem, tomēr tas ietekmēja gan glezniecību, gan tē lniecību, gan teā tri un kino.  

Sirreālisms tēlotā jmākslā attīstīj s divos virzienos: kā abstraktais sirreālisms (H. Miro, P. Klē u. c.), kurā kubisma un abstrakcionisma izteiksmes līdzekļ i apvienojās ar jaunām tehnikām (piemēram, M. Ernsta izgudroto gratāžas – skrā pējuma tehniku) un kā figurālais sirreālisms (I. Tangī, R. Magrits, S. Dalī u. c.), kurā sapņu idille apvienojās ar it kā visnesavienojamāko reālo lietu atveidojumiem fantastiskām nereā lām būtnēm veidot telpā.  

Tipiskākais sirreā lisma gleznotājs Salvadors Dalī (1904 – 1989) savos darbos gleznoja masīvas, pietūkušas galvas, pulksteņus un akmeņ us, kas plūst kā m kla, neprātā pā rvērstas sejas ar melnām skudrām mutes vietā. . . Tāpat mākslinieka gleznās veidojās d vainas konstrukcijas no deformētām cilvē ka ķermeņa daļām, iekšējiem orgā niem un apgrauztiem kauliem.  

Viens no tipiskā kajiem šāda rakstura darbiem ir neliela glezna “Mī ksta konstrukcija ar vārītām pupām: Pilsoņu kara priekš nojauta” (1936), kur naturālistiski precīzi atainotas divas atbaidošas bū tnes – mutanti. Kamēr viena mutanta kaulainā kāja žņ audz otra mutanta uz balsta atstutēto deformēto ķermeņa daļu, otra mutanta muskuļotā roka savukārt saspiež pirmā krūtis, izsaucot tā trūdē jošā sejā moku izteiksmi. Šausminošo ķermeņ u sapinumi skatāmi uz gaiša, mākoņ iem klāta debesu fona. Zemais horizonts š ai monstru sadursmei piešķir pā rdabisku varenību, savukārt guļošā mutanta priekšā izkaisītās vārīt s pupas liek domāt par to, ka šādas b tnes spēj izjust ne tikai sāpes, bet arī izsalkumu. Ar šo darbu sasaucas mā kslinieka cita glezna “Rudens kanibālisms” (1936 – 1937), kur attēlots, kā bezformīgas būtnes ar nažu un dakšu palīdzību graiza viena otru.  

30. gados Dalī turpinā ja no dadaistiem aizgūto skandalozo lietu darināšanu, piemēram, 1938. gada starptautiskajā sirreālistu izstā des pagalmā bija apskatāms “ Lietainais taksometrs” – veca automašīna ar diviem manekeniem, kurā ar neredzamu vadu sistēmu tika radīta lietus ilū zija, bet iekštelpā s – manekens, kas ietērpts kleitā veidotā no karotīt m un citiem materiā liem.  

Sirreālisma popularitāte Eiropā turpinājās tikai līdz Otrajam pasaules karam, jo kara laikā slavenā kie sirreālisma virziena mā kslinieki Dalī, Bretons, Ernsts, Tangī emigrēja uz Ameriku, kur, lielā mērā pateicoties Dalī darbībai, sirreālisms piedzī voja otrreizēju uzplaukumu. 40. gados Dalī vēl pla āk nekā agrāk apliecināja sava talanta daudzpusī gumu. Mākslinieks veidoja dekorācijas un rakstīja libretus baletiem, darbojās kinomākslā, ilustr ja grāmatas un darināja stā jgrafikas. Tika gleznoti arī portreti un vēl joprojām sirreā listiska rakstura gleznas. Tapa tādi darbi kā, piemēram, “Atomu Leda” (1945), “ Trīs Bikini sfinksas” (1946), kuros Dalī atsaucā s uz atomkara draudiem.  
 

Pēc Otrā pasaules kara tēlotājas mā kslas dzīvē varē ja izdalīt divus lielus virzienus, kas savā starpā cī nījās par noteicoš o vietu mākslas dzī ves norisēs, un kuros apvienojās da ādas tendences un ar tām saistītie m kslinieku grupē jumi. Šie divi virzieni bija abstrakcionisms un sociālais reā lisms, kur abstrakcionisms, noliedzot realitāti, sludināja sevi par vienīgo mūsdienu dzīves prasībām atbilstošo mākslas virzienu, kas loģ iski noslēdz visu m kslas vēstures att stību, tāpat arī sociālais reālisms, izveidojies kā daudzos gadsimtos izkopto tradīciju turpinātājs, apvienojot mā ksliniekus, kas tiec s patiesi attēlot stenību un atklāt sabiedrībai notikumu sociālo jē gu, jutās kā galvenais noteicējs mākslas pasaules norisēs.  
 

Abstrakcionisma, kā mākslas virziena pirmās iezīmes vē rojamas jau XX gadsimta pirmajās desmitgadēs V. Kandinska, P. Klē un P. Mondriana darbos, tomēr virziens gadsimta sākumā plašumā neizvērsā s un pastāvēja tikai līdz Pirmajam pasaules karam. Par dominējošo virzienu abstrakcionisms kļ uva gadsimta otrajā pusē.  

Vasilijs Kandinskis (1866 – 1944), 1910. gadā radīdams iespaidīgu abstrakto akvareli, spēra pirmos soļus uz jauno mākslas virzienu. Kandinskis, pievē rsies bezpriekš metiskās pasaules attēlošanai, meklē ja tai tādu pašu likumsakarīgu, organisku koncepciju [sistēmā apkopoti uzskati], kas pastā vēja priekš metiskajā glezniecī bā. Šim nolūkam viņš veidoja “ impresijas” [tieš s, acumirklīgs vizu lās īstenības iespaida attē lojums], “improviz cijas” [mākslas darba sacerēšana t veidošanas gaitā, paļaujoties uz iedvesmu un nejauš iem impulsiem], lai beidzot varētu radī t “kompozīcijas” . Kompozīcijas bija visaugstākā vissarežģītākā radošās enerģijas izpausmes forma, kur loģiski saliedēj s visi mākslas pamatelementi. Līnija, pēc Kandinska domām, ir virziens un reizē arī garīgā sprieguma paudēja, jo katrai krāsai ir simboliska nozīme: melnais simbolizē n vi, baltais – dzimšanu un skaidrī bu, sarkanais – kaislību utt. Tādējādi, pēc mā kslinieka domām, varēja veidoties savstarpēji papildinoša apvieno anās starp grafisko [zīmēto], hromatisko [krā saino] un emocionā lo elementu, kuras vistiešākā izmantotāja būtu glezniecība. Kandinskis bija pā rliecināts, ka apgarotība piemīt ikvienam no šīs savstarpēji papildinošās apvienības elementiem un ka to starpā nav neviena, kas nebūtu saistī ts ar dvēseles kust bām, ar kaut vismazāko garīgo p rdzīvojumu.  

Gadsimta sākumā, radot jauno mākslas virzienu, Kandinskis pārstāvēja ekspresionistisko abstrakcionismu. Viņš centās panā kt noskaņu, izkā rtojot lokanas, smalkas līnijas un reizēm nenoteikti konturētus, reizēm izplūstošus krāsu laukumus, ar to biež i radot rotācijas [griešanās ap punktu vai asi] ilū ziju. Savām gleznām mā kslinieks izvēlējā s brīvus nosaukumus – impresija, improvizācija, kompozīcija, kas savā starpā atšķ rās tikai ar hronoloģisku numerā ciju. Kandinska mērķis bija iznīcināt darbos plaknes iespaidu un pārvē rst līniju un krā su laukumu radīto fonu par šķietamu, ilūziju radītu darbības telpu, kā tas, piemēram, redzams “Kompozī cijā Nr. 6” (1913) un “ Kompzīcijā Nr. 7” (1913), kur it kā norisinās kosmiska veidolu mai a.  

Kandinskis, izaudzis Krievijā, kādu laiku mācījies un strādājis Minhenē, Francijā, Itālijā , Tunisijā, izraisoties Pirmajam pasaules karam, atgriezās Krievijā, kur turpināja strā dāt ierastajā virzienā, bet pēc Oktobra revolūcijas attīstīja arī akt vu organizatorisko un pedagoģisko darb bu. Radušos nesaskaņu dēļ mākslinieks 1921. gadā aizbrauca uz Berlīni, bet 1925. gadā apmetās Desav , lai pievērstos pedagoģiskajai darb bai augstākajā celtniecības un mā kslinieciskās konstruēšanas skol Bauhaus.  

Atšķirībā no daž iem citiem mā ksliniekiem, kas, sā kumā izrādījuši interesi par abstrakto mākslu, v lāk no tās novē rsās, Kandinskis gā ja šo ceļu līdz m ža beigām, taču viņa 40. gados veidotajās kompozīcijās vairs nav nedz apgarotī bas, nedz gleznieciskuma. Nevar noliegt, ka gan pasteļtoņos, gan melni iesarkano vai zaļi sarkano to u kombinācijās risinātās kompozī cijas ir saskanīgas. To smalkās līnijas un toņi ir ne tikai dekoratīvi, bet arī emocionāli izteiksmīgi, taču to gleznieciskumu bija nomainījis shematisms [vienkār ots shēmas veida z mējums].  

Kandinska pārliecī bas radītā abstraktā māksla XX gadsimta 50. gados izveidojās par spēcīgu starptautisku mā kslas virzienu. Attīstīdamies daž du iepriekšējo avangardisko virzienu ietvaros un respektēdams to pieredzi, abstrakcionisms vistiešāk sevi izteica glezniecībā un grafikā. Šī virziena pārst vji bija galīgi novērsušies no jebkādas formu atdarināšanas, no stāstījuma, no jebkāda radoša klasisko paraugu pā rveidojuma, formā lisma [formu izcelš ana mākslas darbā], vispār no jebkā diem formas likumiem, kas varētu bremzē t brīvo krāsas plū smu.  

Abstrakcionisms izpaudās trijos mā kslinieciskajos aspektos: emocionā li ekspresīvajā (spontāni topošajā ), ģeometriskajā un metafiziski orientētajā aspekt [metafiziskā glezniecība – daž ādu tēloto objektu dīvaini savienojumi, norādot uz zemapzi as esības pamatu].  

Kandinska radītā ekspresīvā abstrakcionisma tāl ku attīstību veicināja sirreā listu praksē atklā jusies zemapziņas nozīme, abstraktās krāsu valodas izteiksmības izpratne, kā arī dadaistu darbība, kas iemācīja atteikties no tradicionālajiem izteiksmes līdzekļ iem un materiāliem. Taču vistipiskāko savu formu ekspresī vais abstrakcionisms ieguva tad, kad tā pārstāvji pilnīgi atteicās no būtisk kajām gleznas uzbū ves likumībām un par mākslas darba radīšanas svarīgā ko apstākli atzina emocionālo saviļņ ojumu un paša mā kslinieka noskaņ ojumu tajā brīdī dusmas, bailes, prieku, ciešanas, skumjas un tamlīdzī gi. Ekspresīvā abstrakcionisma pā rstāvji darbojās, balstoties uz eksistenciālisma filozofiju, pēc kuras cilvēka eksistence nevarēja būt nedz izskaidrojama, nedz izmaināma, varbūt tikai apskaidrojama, kas arī notika ar m kslas palīdzību. Šāda filozofiskā uztvere abstrakcionisma mā ksliniekiem kļuva par radošās darbī bas noteicēju un pamudinātāju, bet mākslā sasniegtais ļāva pacelties pā ri ikdienas likstām un tādējādi apskaidrot savu eksistenci.  

Ekspresīvajam abstrakcionismam att stoties, kaut arī tam nebija konkrētu stilistisko iezīmju, izveidojās vairā kas savstarpēji tuvas izteiksmes iespējas, kas ieguva action painting (darbības glezniecība), taš isma un informālās mākslas nosaukumu.  

Tašisms (no franču tache – traips) kā gleznieciskā izteiksme radās 50. gados Francijā, kur veidojās kā koloristisko vērtī bu māksla, visos gadījumos par gleznu tipiskāko elementu pārvērš ot bezformīgus krā su traipus.  

Parīzē dzīvojoš ais vācietis H. Hartungs (1904 – 1989) savas ar cipariem apzīmētā s kompozīcijas radī ja ar ekspresīviem vilcieniem, kuri pē c kontūrām reizēm atgādināja slapjas slotas pēdas uz trotuāra, reizēm platu līniju savirknējumus, bet kuru krāsu kombinā cijas uz vienkrā sainajiem foniem bija iespaidīgas un arī franciski elegantas.  

Īpašus krāsu efektus spēja radī t V. Šulcs, dēvēts par Volsu (1913 – 1951), kas pārplū dinādams jebkuru uz audekla manāmo atveidu ar terpentī nā atšķaidītas, parasti pelēcīgas krāsas strūklām, izirdināja tā kont ras un radušās jaunās struktūras atdzīvināja ar citu krāsu akcentiem.  

Ž. Matjē (1921), strā dādams garīga uzbudinājuma stā voklī, izmantodams gan platas, gan plakanas sukas un tievas otas, pā tagodams audeklu ar krāsās iemērcē tiem auduma gabaliem, ar šādi radītiem komatiem, punktiem, līnijām, kā arī ar tīro krāsu traipiem un to kontrastiem tiecās izraisīt skatītā jos šķietamus priekšstatus par tautas un varas sadursmēm. Darbā “Kapetingi visur” (1954) palieli, izplūstoš i sarkanas krāsas plankumi uz tumša fona mijas ar dinamiski izvietotā m baltas krāsas lī nijām un svītrām, radot viduslaikos valdošajai franču karaliskajai dinastijai raksturī gās aktīvās rosmes iespaidu.  

Informālā māksla (art informal) izpaudās bezformī gu, plastiski izveidotu krāsu traipu kombinācijā s. Informālās mā kslas darbi nelī dzinās glezniecī bai vārda tiešajā nozīmē, jo informā lās mākslas pārst vji strādāja, pak audamies spontānu emociju izpausmei, un, galvenais, izmantoja glezniecī bai svešus materiā lus, piemēram, ģ ipsi, smiltis, audumus, izdedžus, oļus, zāģu skaidas. Šie materiāli, mā kslinieku saskaldī ti vai izjaukti, tika ar otas vai paletes naža palī dzību uztriepti vai samontēti, tādā veidā panākot ar tausti uztveramu materiālo vērtību efektu. Mākslinieki ierosmi smēlās dzīvē un ietekmējušies no kara gadu drūmās realitātes, atdarin šanai dažreiz izv lējās pavisam neiepriecinošus objektus: jūras plū du izdangātas smiltis, drupu daļ as, ģeoloģisko un arheoloģisko izrakumu vietās atrastas aizvē sturisku dzīvnieku pārakmeņojušās paliekas, daļēji izdzisušus klinšu zīmējumus un tamlī dzīgi. Pārveidoti šie iespaidi ieguva patstāvīgu darbu raksturu.  

Par informālās mā kslas aizsācēju uzskatāms Žans Dibifē (1901 – 1985), kura mākslu var uzskatīt par jauna tipa primitī vismu, kas no iepriekšējā atšķ īrās ar to, ka, atdarinot bērnu zī mējumus, vairs netika uztverts to patiesīgums, naivā nesamākslotība, bet tie tika vēl vairāk deformēti un abstrahēti [piev rsta uzmanību tikai būtiskajam] un tiem piemītošā nemākulība parasti tika kāpināta ar raupjas faktūras vai kompozicionālas uzbūves līdzekļ iem līdz tādai pak pei, ka kroplīgie veidoli atstāja atbaidošas groteskas [dīvainā un komiski pārspīl tā tēlojums mā kslā] iespaidu (“ oržs Dibifē dārz ”, 1956).  

Tipiska informā lajai mākslai ir sp nieša A. Tapjesa (1923) un it ļa A. Burri (1915) daiļ rade. Tapjess, guvis impulsus savas dzimtenes saules izdedzinātajos laukos, radīja paš vērtību cildinošu abstraktu formu pasauli (“Baltais un oranžais”, 1967). Līdzīgi strādāja arī A. Burri. Pievērsies mākslai Savienotajās Valstī s gūstā pavadī tajos gados un, iesp jams, piemērotu materiālu trūkuma dēļ, Burri saviem nodomiem sāka izmantot vecus maisus, tos atbilsto i sagriežot. Ar šo materiālu, reizēm izmantojot arī metāla iepinumus, mā kslinieks turpināja intriģēt skatītā ju (“Glezna – kolāža”, 1964).  

Nīderlandē radniec ga Dibifē un Tapjesa manierei ekspresīvi pā rveidot formu bija arī Dānijas, Holandes un Beļģ ijas mākslinieku grupas CoBrA maniere. Tās dalībnieki visbiežāk sedza audeklus ar tādām zīmēm, kas atgā dināja japāņu kaligrāfiju vai bija līdzīgas dī vainiem un pārspīl tiem dzīvu būtņu atveidiem.  

Action painting (darbības glezniecī ba) savu radošo izpausmi guva ekspresīvajā abstrakcionismā Amerikas Savienotajā s Valstīs, kur ekspresīvais abstrakcionisms kļ uva pazīstams ar nosaukumu abstraktais ekspresionisms.  
 

Abstraktā ekspresionisma attī stību Amerikā veicināja kara gados šeit iebrauku ie agrīnā abstrakcionisma pā rstāvji, piemēram, P. Mondrians, kā arī jaunie amerikāņu m kslinieki Dž. Poloks, M. Tobijs, Ā. Gorkijs. 40. – 50. gados abstraktais ekspresionisms Amerikas mākslā bija vadošais virziens un tā glezniecība tika nodēvēta par action painting (darbības glezniecī bu).  

Par abstraktā ekspresionisma ekspresionisma vistipiskāko pārst vi un action painting izveidotā ju uzskatāms Dž eksons Poloks (1912 1956), jo viņš akcentēja jaunradē tikai pašu gleznoš anas procesu, darbī bu kā vērtību. Poloks izveidoja ī patnēju gleznas rad šanas modeli – krāsa vairs netika uztriepta uz audekla ar otu, bet uzšļ akstīta vai uzlieta. Tāds paņēmiens ne āva strādāt uz molberta, tādēļ audekls tika uzklā ts uz grīdas un tur attiecīgi apstrādā ts. Tādējādi klasiskajai mākslai svarīgo mā kslinieka individuā lo rokrakstu nomainī ja rokas veiklība k temperamenta izpausme. Poloks strādāja fascinējoši ātri eļļas, lakas un visdažādāko alumī nija krāsu strū klas plūda uz viņa audekliem, radot plastisku savdabīgu virsmu, ko papildinā ja krāsu tecēš anas līniju ceļi, kas, šķērsojot cits citu, pārklāj s un pastiprināja dabīga pilējuma, tecējuma un tī klojuma iespaidu (“ Zilie pāļi”, 1950).  

Abstrakto ekspresionismu bez Poloka, M. Tobija un Ā. Gorkija Amerikā vē l pārstāvēja V. de Kūnings, F. Klains un citi.  

V. de Kūnings abstrakcionistu saim izcēlās ar savu ieceru neparastību un vēlmi abstrakto līniju kombinācijā m piešķirt mī tiska notikuma nozī mi. 50. gados de Kūnings nā ca klajā ar sērijā m, kurās līniju, plakņu, leņķu savirknējumi izrais ja šķietamu līdz bu ar sieviešu fig rām un vedināja uz domām par seniem seksuāliem simboliem (“Nakts skvērs”, 1950 – 1951; “Pirāte”, 1981).  

Poloks, de Kūnings un citi bieži savus darbus realizēja neparasti lielos izm ros (6,11 * 16 m; 7, 10 * 10 m un tamlī dzīgi). Šādi audekli, skat ti no tālienes, vizuāli paplašinā ja reālo telpu, jo ar fiziskajiem izmē riem nojauca robežu starp mākslas darbu un telpas konstrukciju. Šie efekti pastiprinājās, kad 50. gados sāka izplatī ties meditatīvā abstraktā glezniecī ba, kas bija monohroma [vienkrā saina] un izveidojā s kā pretmets abstraktā ekspresionisma krā su daudzveidībai. Šādu glezniecību visticamāk ietekmē ja iepazīšanās ar Āzijas mākslu un Ķ īnas un Japānas meditatīvo budisma filozofiju.  

Meditatīvās abstraktās glezniec bas spilgtākais pā rstāvis bija M. Rotko (1903 – 1970), kas bija atmetis automātismu un radīja savus vienkrāsainos vai arī divu kontrastē jošu krāsu ieklā tos audeklus nevis ar otu, bet ar sū kli. Tāpēc viņa darbos krāsu laukumi liekas sevišķi gaisīgi, audeklos nav asi iezīmētu kontūru un krāsu toņu pārejas notiek smalki, tiem vibrējot. Mākslinieks tiecās atklāt krāsi piemī tošo iekšējo dinamismu un arī ar to saistīto iekšē jo jēgu, tāpēc vi a audekli rosina uz meditāciju. Tipisks Rotko darbs ir glezna “Bez nosaukuma” (1959), kur kontrastējoši melnais, baltais un pelēkais plāni klā tajās joslās mudina uz pārdomām par cilvēku dzīves dažādām izpausmē m.  

Ģeometriskais abstrakcionisms sā ka attīstīties un kļūt pazīstams Eiropas mākslinieku vidū ar apzīmē jumu “konkrētā m ksla” jau 30. gados; Amerikā tas ieviesās pēc Otrā pasaules kara.  

Amerikā ģeometrisk abstrakcionisma veidošanos veicinā ja no Eiropas iebraukušo emigrantu L. Mohoja-Naģa, F. Ležē, bet it seviš ķi P. Mondriana ietekme.  

Pīts Mondrians (1872 – 1944) savā s kompozīcijās izmantoja taisnas lī nijas un leņķus, tikai ar melno krā su ievilktas horizontāles un vertikāles, kā arī hromatiskām (zilo, sarkano, dzelteno) krāsām ieklātus kvadrātus un taisnstūrus. Mākslinieks turpinā ja pilnveidot savu izveidoto oriģinā lo kompozīcijas paņ ēmienu, kurā pirmo reizi mākslas vē sturē līdzsvaru panāca ar asimetrijas līdzekļ iem (“Kompozīcija , 1936). Mondriana 40. gados darinātajos darbos vērojami smalki, izteiksmīgi ritmi, kas panākti ar sīku krāsainu un lielāku baltu kvadrātu un taisnst ru kombinācijām ( Brodvejas bugi- vugi”, 1942 – 1943).  

Tēlniecībā abstrakcionisma mā kslinieki strādāja galvenokārt metālā , izmantojot gan loksnes, gan stieples un veidojot no tām konstrukcijas. Viens no abstrakcionisma tē lniecības savdabīg kajiem meistariem bija tēlnieks A. Kolders (1898 – 1976), kura oriģinā lais ieguldījums pasaules mākslā ir tā sauktās mobilas – piekarināmas kompozīcijas, kur pie tērauda stieplē m piestiprinātas abstraktas alumī nija figūras, kas v jā kustas (sākumā tas notika ar motora palīdzību). A. Koldera iespaidīgā s mobilas izraisīja šķietamu līdzību gan ar kukaiņiem, gan augu lapām (“ Konstrukcija”, 1948; “Granātu koks”, 1949”), v lāk, Kolderam piev ršoties stāvošu mobilu veidošanai, tās ieguva abstrakt ku raksturu, piemē ram, 30 m augstā “ Spirāle” (1958), kur lokana trose ar eometrizētām metā la plāksnēm rotē ap piramidālas formas statisku bā zi.  

Abstrakcionisma attī stību 60. gados pārtrauca pop rts.  
 

Popārts ir vārdu savienojuma “Popul rā māksla” ironisks saīsinā jums. Popārta veidošanos veicināja R. Hamiltons (1922) un citi dadaistu ietekm tie lietišķās mā kslas pārstāvji. Šo mākslinieku darbošanās rezultā tā tika panākts izlīdzinājums starp mākslinieka radītajām unikā lajām vērtībām un visās pārējās cilvēka darbības sfērās masveidā izgatavotajiem priek metiem. Tas rezultātā noveda pie mākslas radīšanas ar tehnisko līdzekļu palīdzību.  

Popārts radies Amerikā kā visasā kā reakcija pret abstrakcionismu, un, kaut arī ar šo virzienu saistīta m ksla, kas atbilst plašās tautas masā s populārai mā kslai, spēj uzrunā t tautu, jo nevēlas būt “augstajai mā kslai” līdzīga un tāpēc var būt viegli izplatāma, t tomēr visbiežāk māksliniekus, it sevišķi tos, kas dzīvoja rūpniecī bas un komerciā lajos rajonos, stimulēja uz parast , ikdienišķā un vulgārā popularizā ciju. Popārta pārstāvji apgleznoja visu to, kas nebija ievērī bas cienīgs un ko noraidīja māksla: visa veida reklāmas, avīžu un žurnā lu ilustrācijas, karikatūras, ikdienas drēbes un tamlīdzīgi.  

Jaunā mākslas virziena veidotāji bija avangardisma pā rstāvji: R. Raušenbergs un Dž. Džonss, kuriem vēl k pieslējās R. Lihtensteins, Dž. Rozenkvists, K. Oldenburgs, E. Vorhols un citi.  

Popārta mā kslinieki veidoja savus darbus mulāž [kāda objekta precīzs atveidojums ģipsī, vaskā], fotomontāžā, kuras raksturo skaļ , kliedzošs izkrā sojums, kā arī ar kolāžām [uz pamatnes uzlīmēti dažādi materiāli] un sadzīves priekš metu atdarinājumiem. Var teikt, ka galvenais viņiem bija populāra tēla apspēlēšana ar da ādiem līdzekļiem. Par vienu no popā rta tipiskākajiem sasniegumiem mākslā var uzskatīt kinozvaigznes Merilinas Monro intriģējoši noslē pumainu un izaicinoš u atveidu – uz zelta fona izveidotu aktrises galvu, ko 1962. gadā uzgleznojis E. Vorhols. Darbs pazīstams pē c atkārtojumiem zī dspiedes tehnikā. Arī citu popārta p rstāvju stājdarbi reti tika gleznoti, visbiežāk tie, tā pat kā Vorhola piem rā, tika pavairoti ar komerciālās tehnikas līdzekļ iem, daudzi mā kslinieki atrasto motīvu palielināš anai izmantoja projekcijas aparā tus. Līdz ar to radošo procesu sāka aizstā t tehnika.  

R. Raušenbergs (1925), spilgtākā personī ba popārta mākslā, savu darbību sāka ar kombinētām bild m, kurās viņš iekļāva dažādas reālijas: vecmeistaru darbu reprodukcijas, avīž u izgriezumus un plakātus. Viņš bija arī viens no pirmajiem, kas sāka izmantot iespēju radīt reprodukciju uz audekla ar zī dspiedes līdzekļ iem, tāpat arī Rau enbergs savos priek metiskajos veidojumos izmantoja mākslai netradicion lus materiālus, sā kot ar kartona kārb m un drēbēm un beidzot ar spoguļ iem un mašīnu riep m.  
 

XX gadsimta otrajā pusē mākslinieki turpina eksperimentē šanu, gan izkopjot iepriekšējos virzienos iezīmēju ās tendences, gan pretstatot tām jaunas un līdz ar to vēl vairāk paplašinot jau tā lielo daudzveidību mākslas pasaulē. 60. gados nosodījusi popārta juceklī gumu un pārliecinā jusies par abstrakcionisma vē rtībām, māksla sā ka jaunu attīstī bas posmu ar atgrieš anos pie abstrakcionisma principiem. No jauna nozīmi ieguva postgleznieciskā (ģ eometriskā) abstrakcija, kas atdzima opārtā un minimālajā mākslā – tādos mākslas virzienos, kuru pā rstāvji savas darbī bas pamatojumu meklē ja zinātniski pē tnieciskajā laukā. 60. gadi bija laiks, kad māksliniekus aizrā va ideja apvienot vidi, tehniku un mā kslu vienā veselā.  
 

Opārts turpināja modernismam raksturī go rūpniecības cildināšanu, akcentēja gaismas efektu neparastību un iedarbīgumu. Opārta mākslā galvenais bija nevis mākslas darbs, bet tā radītais iespaids, tāpēc ar nosaukums – “ optiskā māksla”. Efekti tika radīti, izmantojot asus krā su kontrastus, spirā lveida izlocītu lī niju krustošanos, k arī dažāda rakstura gaismas ķ ermeņus. Opārta pārstāvji ar gaismas mirgojuma iedarbību un maldinošām dziļ uma perspektīvām krāsainajās plaknē s sagādāja skatīt jiem jaunus mānī ga iespaida pārdzī vojumus.  

Viens no pazīstamā kajiem attīstītā opārta pārstā vjiem ir franču mā kslinieks N. Šefers (1912). Viņa radītās konstrukcijas, kas apvieno sevī telpu, laiku, kustību, ritmu un gaismu, ir tehnikas, tēlniecī bas, teātra, dizaina un zinātnes savdabīgs apvienojums, kam kā piemērs minams 60. gados Ladefānsas rajonam projektē tais tornis, kam mū īgā kustībā bija jāveido modern s arhitektoniskās vides dekoratīvais un akustiskais centrs.  
 

Minimālā māksla attīstījās kā pretmets abstraktā sirreālisma spontā najām, bezveidīgaj m izpausmēm, veicinot interesi par simetrijas noteiktām skaidrām formām, nevainojamu virsmu efektiem un izkārtojuma kārtī bu. Šos principus mā kslā ievadīja glezniecība. Mākslinieki (E. Kelijs, F. Stella), radījuši jauna tipa gleznu ar mākslinieka iecerei atbilstošu ģ eometrizētu pamatu, aizpildīja to ar asi konturētu un gludi ieklātu lī niju un citu ģ eometrisku figūru ornamentāliem rakstiem, izmantojot dažādu plakātkrā su efektus, tā radot hard-edge painting (aso malu glezniecību). Šajās gleznās parasti bija attē loti viens vai nedaudzi maksimāli vienkāršoti ģ eometriski ķermeņi, piemēram, kvadrā ta vai apļa kontū ras uz papīra, stikla.  
 

Konceptuālā mā ksla izveidojās kā savdabīgs minimālā s mākslas tendenču rezultāts. Tās pārstāvji tiecas ierobežot mā kslas izpausmes loku tikai ar ieceri, izveidojot principu: “māksla – ideja . Konceptuālisti savas idejas veidoja metu, rakstveida vai mutisku projektu formā, arī skaņu ierakstu, kino vai televīzijas raidī jumu veidā.  
 

 

 

JĒDZIENI  
 

Abstrakcionisms – abstraktā, neattē lojošā māksla. XX gadsimta sākumā radies mākslas virziens, kas nevis attēlo reālas priekšmetiskas formas, bet gan kombinē abstraktus elementus – krāsu laukumus, līnijas, apjomus.  

“Absurda drāma” – absurda teātris ir avangardisks dramaturģijas paveids, kuru 50. gados aizsāka S. Bekets, E. Jonesko, Ž. Ženē, H. Pinters un vairāki citi dramaturgi. Viņu darbi pauda uzskatu, ka tādā Visumā, kurā nav Dieva, cilvēka eksistencei nav nedz nozīmes, nedz mērķ a un tāpēc jebkā da cilvēciska saskarsme cieš neveiksmi. Šajos darbos izpauž as XX gs. īpašā uzmanība pret valodu – tiek atklāts, ka valoda ir noplicināta, tapusi klišejiska un faktiski pārvē rtusies par antikomunikācijas l dzekli. Loģiskas konstrukcijas un argumentāciju lugā s aizstāj iracionā la un neloģiska run šana un tās galē jā konsekvence – klusēšana.  

Avangardisms – daž ādu XX gadsimta literatūras un mā kslas virzienu kopums; tajā izpauž as jaunu mā kslinieciskās izteiksmes līdzekļ u un formu meklēš ana.  

“Bauhaus” – vā cu arhitektūras un projektēšanas augstskola, ko 1919. g. Veimārā (Vācijā) dibinājis arhitekts Valters Gropiuss, lai īstenotu savus centienus tēlotājm kslu, projektēš anu, arhitektūru un amatniecību sakausē t vienā veselumā. 1925. g. politiska spiediena dēļ skola pārcēl s uz Desavu, bet 1933. g. nacisti skolu slē dza. Ar “Bauhaus” saistījušos mā kslinieku vidū bija gleznotāji Klē un Kandinskis, kā arī arhitekts Mīss van der Roe.  

Blūzs – lirisks, melanholisks Amerikas nēģeru vokālās mūzikas ž anrs; instrumentāla vai vokāli instrumentāla dž eza forma.  

Dadaisms – modernistisks novirziens Rietumeiropas literatūrā un mā kslā; radās 1916. gadā kā protests pret I pasaules karu un pilsonisko mā kslu. Dadaisti radīja tī i anti-estētiskus tēlus, tā paužot savus politiskos uzskatus un noraidot oficiāli atzītās mākslas tēlainību un tradīcijas. Ar šo virzienu saistīti M. Dišāns, M. Rejs, F. Pikabija un K. Sviterss.  

Fovisms – virziens franču glezniecībā XX gadsimta sākumā , kam raksturīga drosmīga spilgtu kr su izmantošana emocionālās noskaņ as radīšanai glezn , uz ko pamudināju i van Goga, Sezana un Gogēna darbi. Pirmie fovisti bija Anrī Matiss, Ž. Ruo, R. Difī, A. Markē, A. Derēns.  

Freidisms (pēc austriešu zinā tnieka Z. Freida vārda) – Z. Freida filozofiski antropoloģiskās un psiholoģiskās koncepcijas, kā arī visas mācības un skolas, kas attīstī jušās uz to bāzes; to teorētiskais pamats ir psihoanalī ze.  

Kantrī mūzika (angliski country music “lauku mū zika”) – mū zikas stils, kura pamatā ir balto amerikāņu fermeru, kovboju muzikālā folklora.  

Kolāža (franciski collage “uzlīmēš ana”) – tehnisks paņēmiens mākslā, kura pamatā ir daž ādu materiālu uzlī mēšana uz krāsas un faktūras ziņā atšķirīgas pamatnes.  

Konstruktīvisms – revolucionārs virziens Krievijas t lotājmākslā un arhitektūrā, ko 1917. g. Maskavā iedibināja dizainers, scenogrā fs un grafiķis Vladimirs Tatļins. Iedvesmodamies no kubisma un futū risma, konstruktī visti centās no rū pnieciskiem materiā liem radīt abstraktas formas. Arhitektūrā šis virziens radīja tehnoloģiski progresīvas, mašī nām līdzīgas celtnes. Ar šo virzienu saistīti bija tē lnieki Naums Gabo (ASV) un Antuāns Pevzners (Francija), arhitekti Vladimirs Meļņikovs un brāļ i Vesņini.  

Kraklē – dekoratī vs sīku plaisiņu t kls uz keramikas izstrādājumu glazē tās virsmas.  

Kubisms – modernisma virziens tēlotājmākslā XX gadsimta sākumā, ko aizsāka Žoržs Braks un Pablo Pikaso. Realitātes objektus kubisms attēloja kā ģeometrisku elementu un līniju savienojumus, gleznā s atteicās no vienota telpas attē lojuma, izmantoja kolāžu. Kubisms saistīja tā dus māksliniekus kā Huans Griss, Fernā ns Ležē un Robērs Delonē.  

Lingvistiskā filozofija (no latī u v. lingua – valoda) filozofijas virziens, ko izveidojis L. Vitgenšteins, un kas analizē valodu. Lingvistiskās filozofijas mērķis nav izveidot formas ziņā ideālu zinā tnes valodu, bet gan aplūkot valodas lietojumu cilvēku dzīvē un no tā izrietošās problē mas. Filozofijas priekš mets ir dzīva, ikdienā praktiski lietojama valoda, jo vārda nozīme ir tā lietojumā.  

Modernisms – XX gadsimta mākslā plaši izplatīti centieni saraut saites ar XIX gadsimta mā kslinieciskajām tradīcijām. Atsacīdamies no tradicionālās intereses par saturu un sižetu, modernisms galvenokā rt pievērsās formai un subjektī vajiem pārdzī vojumiem, pētīja m kslinieciskās tehnikas iespējas. Vizuālajā mākslā tas tiešo attē lojumu aizstāja ar abstrakciju; literat rā rakstnieki eksperimentēja ar apziņas plūsmu un citām vispārpieņ emtā secīgā stā stījuma alternatīv m; arhitektūrā dekorativitāti kā galveno mērķi izst ma funkcionalitā te.  

Okultisms – visā da veida darbība, kam piedēvē sakaru ar pārdabisko, - no spiritiskajiem seansiem līdz melnajai maģijai. Tagad terminam okultisms izveidojusies lielā mērā negatīva nokrāsa, tas saistā s ar sātanismu un burvestībām. Pie okultajām zinā tnēm pieder telepā tijas, gaišredzī bas un citu parapsihisku parādī bu pētīšana un praktizēšana.  

Opārts (angliski op art < optical ‘ optisks’ + art ‘ māksla’) – tē lotājmākslas modernisma virziens, kurā izmanto lī niju rakstus un krā su optiskos efektus.  

Organiskā arhitektū ra – XX gadsimta arhitektūras virziens, ko pēc L. H. Salivana organiskās arhitektūras koncepcijas XX gadsimta sākumā konkretizēja un pilnveidoja arhitekts F. L. Raits. Šo teoriju F. L. Raits formulēja darbā “Organiskā arhitektūra, demokr tijas arhitektūra (1939): arhitektoniskai telpai jābūt individualizētai, nepārtrauktai un pl stošai; celtne organiski jāiekļ auj ainavā, lietojot dabiskos materiālus.  

Popārts (angliski pop art ‘populāra tautas māksla’) avangardisma virziens, kas XX gadsimta 50. – 60. gados aizsākās ASV un Rietumeiropas tē lotājmākslā; tam raksturīgi veidojumi no reā liem priekšmetiem, kolāžas, patvaļī gas elementu kombinā cijas. Popārta tēli nāca no reklāmām, komiksiem, filmām un televīzijas. Pirmie tā pārstā vji Lielbritānijā bija R. Hamiltons, P. Bleiks un E. Paolocio, Savienotaj s Valstīs – Dž aspers Džonss, Dž ims Dains, Andijs Vorhols, Rojs Lihtensteins un Klā ss Oldenburgs. Ar savu eklektismu, ironijas izjūtu un rotaļīgumu popā rts palīdzēja gatavot ceļu 70. Un 80. gadu postmodernismam.  

Popmūzika (angliski pop music ‘populā ra mūzika’) – dažādi vokāli instrumentālie estr des muzicēšanas stili, žanri un paveidi (kopnosaukums).  

Postmodernisms – XX gadsimta otrajā pusē (sākot ar 70. gadiem) radies mā kslas, arhitektūras, kultūras, ideoloģ ijas, politikas u. tml. Virziens, kas radies kā reakcija uz modernismu un modernajām sabiedrī bas attīstības tendencēm (piemē ram, pārspīlētu ticību progresam un zinātnes atziņu absolūtam patiesumam); postmodernisti mā kslā noraida aizrau anos ar formas un tehnikas tīrību, arhitektūrā un dizainā novēršas no funkcionālisma, apvieno elementus, kas pārstāv dažā dus pagātnes stilus (klasicismu, baroku u. tml.), tos izmanto rotaļīgi un asprā tīgi, uzsvaru liekot uz virspusēj bu, nevis dziļumu.  

Sirreālisms – tē lotājmākslas, literatūras un kinomākslas virziens, kas ap 1922. gadu atzarojās no dadaisma. “Sirreālisma manifesta” (1924) autora Andrē Bretona vadīti, sirreālisti iedvesmu smēlās zemapziņas domās un vīzijās. Viņi izmēģināja dažādus stilus un tehnikas; laikā starp Pirmo un Otro pasaules karu šis virziens Rietumu mā kslā kļuva par dominējošo. Tēlotājmākslā sirreālismu pārstā v Andrē Masona automātiskie zīmē jumi, gleznas, kuru pamatā ir emocionā las pusabstraktas figūras (M. Ernsts, H. Miro, Ī. Tangī) un reā listiskā manierē gleznoti fantastiski tēli (Salvadors Dal , R. Magrits). Šajā virzienā darbojās arī dzejnieki L. Aragons un P. Eliārs un kinorež isors L. H. Bunjuels.  

Superreālisms – XX gadsimta otrās puses tēlotājmā kslas virziens, kura pārstāvji ar glezniecības vai tē lniecības līdzekļ iem fotogrāfiski precīzi atveido vizuālo realitāti.  

Svings – 1. izteiksmes lī dzeklis džeza mū zikā – pastāvī gas novirzes no pamatritma. 2. džeza stils, kam raksturīga šāda pulsācija, ritma š pošanās. 3. sarīkojumu deja ar ādu mūziku.  


www linki


Home Site Map my.TagTag

Terms of Use
TagTag.com