Stop Facebook exploiting you: support secure and private social network project

tagtag.com/kulturasvesture

Vispārējs baroka skaidrojums  

Baroks ir stils, kas valdīja Eiropas mā kslā no 16. gadsimta beigām lī dz 18. gadsimta vidum. Tā galvenās iezī mes: formu plastiskums un dekoratīva greznī ba, krāšņums un ā rējais spožums, kas savijas ar trauksmainu emocionalitāti, tā pat arī formu brīv ba, kustība un monumentalitāte.  

Baroku uzskata gan par baznīcas kungu, gan laicīgo valdnieku stilu, jo tas visspilgtāk izpaudās baznīcu un piļu arhitektūr . Pilīs tika uzsvē rts to reprezentatī vais raksturs: vē rienīgas, krāšņ as fasādes un ēku sānspārnu ietvertie goda laukumi. Interjerā dominēja plašas parādes kā pnes, zāļu anfilā des [telpas, kas sav starpā savienotas ar durvīm, un atrodas taisnā rind citas aiz citām] un galerijas. Visi telpu apjomi bija pārpildīti ar dekoru, griezumiem, marmoru, nebeidzamā m spoguļu rindām, gobelēniem un dekoratīvi alegoriskām ainām freskās un griestu gleznojumos.  

Baroks kā stils sā kās arhitektūrā, bet būtiski ietekmē ja arī skulptūru, glezniecību un dekoratīvi lietišķ o mākslu. Tēlotājā mākslā dominēja monumentā las dekoratīvas kompozīcijas ar reliģioziem un mitoloģiskiem siž etiem, arī parādes portreti, kas bija domāti interjeru izdaiļošanai. Baroka meistari, raksturojot varoni k ekspansīvu cilvē ku, lika tam uzstā ties ar plašu, patē tisku žestu. Raksturīga bija taisni izstiepta vai pacelta roka, kas pasvītroja varoņa psihes emocionālo bagātību. Tam pašam nolūkam kalpoja arī formu kuplums un pārbagā tais kroku raksts. Baroka mākslinieks izvairījās no horizontālēm, vertikālēm, simetrijas un lī dzsvara, jo kompozī ciju būvēja uz diagonālēm, asimetrijas, formu trauksmainiem ritmiem un krāsu vai gaismu akcentiem.  

Tēlniecībā no bronzas, marmora, stikla un koka veidoja atsevišķas statujas vai statuju grupas, ciļņus plastiskam arhitektū ras objektu dekoram, monumentus, krūšu tēlus, kapa pieminekļus. Ierasta bija robota virsma, gaismas un ē nas efekti.  
 

Vārda “baroks” izcelsme  

Baroka etimoloģija [vārda izcelšanā s] ir izvērsta un sazarota. Šā vārda nozīmi ir skaidrojuši vair ki autori dažādos laikaposmos, un sā kumā tam ir bijuši dažādi skaidrojumi. Itālijā vārds “ baroks” tika lietots, lai norādī tu uz sarežģītu un nepatiesu domu gaitu. Savukārt franču “ baroque” saista ar portugāļu vārdu barroco” un spāņ u “barrueco”, kuri apzīmēja nepareizas formas pē rli.  

Latviešu valodā lietojamais vārds baroks” ir uzskat ms par terminu, kas pārņemts no vācu der Barock”, jo vācu mākslas zinā tnes terminoloģija agrāk latviešu rakstītājiem bija visvairāk pieejamā. Savukārt vācu “ der Barock” nāk no franču “ baroque”.  

Vārds “baroks” pirmoreiz sastopams 16. gadsimta beigās bez noteikta šā vārda tulkojuma. 18. gadsimtā termins guva vispārēja est tiska vērtējuma nozīmi, bet tas vienmēr bija negatī vs - klasicisma pā rstāvjiem baroks asociējās ar kaut ko dīvainu, pārblī vētu, slimīgu. Tikai 19. gadsimta piecdesmitajos gados mākslas vē sturnieks J. Burkharts pirmoreiz interpretēja baroku kā vēsturisku stilu, posmu, kas likumsakarīgi nomainīja vēlīno renesansi, bet 80. gados pirmoreiz tika definētas baroka arhitektūras galven s stilistiskās iez mes. Divdesmitā gadsimta trīsdesmitajos gados mākslas vē sturnieki iekļāva baroka ietvaros arī mūziku un teātri.  
 

Baroks Itālijā  

Baroka māksla radā s un visplašāk att stījās tieši Itā lijā. Lai gan baroks sā kumā veidojās kā arhitektūras stils, vēlāk tas tomēr ietekmēja arī skulptūru un glezniecību. Itālijā baroku var iedalīt trīs posmos: agrīnajā barokā – no 16. gs. 80. gadiem līdz 17. gs. 20. gadu beigām, dižaj barokā – līdz 17. gs. beigām un vēlīnaj barokā – 18. gs. pirmā puse.  

Agrīnais baroks – par pirmajiem baroka meistariem pieņemts uzskatīt arhitektus Džakomo della Portu [Giacomo della Porta] un Domeniko Fontānu [Domenico Fontana]. Džakomo della Portas būvētā Jē zus baznīcas [Il Gesu] fasāde ar raksturīgo dalī jumu divās joslās un sānu volūtām [arhitektoniski dekoratīvas detaļ as spirālveida ievijumu izskatā], kā arī celtnes plā ns kļuva par paraugu veselai virknei katoļu bazn cu Itālijā. Baroka laikmetā bie i būvēto villu galvenie korpusi parasti atradās kalnu nogāzē; pie galvenajām ieejām veda divpusīgi lokveida pandusi [laukumi], bet ēkas pretējā pusē plet s dārzs. Villu kompozīcijā, pārējo parka ēku izvietojumā un plastisko detaļu raksturā skaidri bija saskatāma tieksme pēc izmeklē ta skaistuma un arhitektūras formu izsmalcinātības, kas bija tik rakstur ga Itālijas barokam. Agrīnā baroka laikaposmā galīgi izveidojās arī itā liešu parkiem raksturīgā plā nojuma sistēma – tās pamatā atradā s parka galvenā ass, bet pats parks bija izveidots piekalnē ar daudzām nogāzē m un terasēm. Uz šīs ass atradā s arī arhitektūras ansambļa galvenā ē ka.  

Tēlotājā mākslā 16. un 17. gs. mijā radās divi virzieni, kas kļuva par pamatu Itālijas glezniecības tālā kajai attīstībai: Boloņas skolas akad miskums un karavadž isms.  

Trīs Boloņas mā kslinieki – Lodoviko Karači [Carracci] un viņa brālēni Agostīno un Annibale izstrād ja nedaudz savādā ka gleznošanas stila pamatus, nekā tas bija līdz tam, un atvēra Boloņā akadēmiju. Pirmo reizi vēsturē akadēmijā līdzā s zīmēšanai un gleznošanai mācī ja arī anatomiju, perspektīvu, kā ar vēsturi, mitoloģ iju un literatūru. Boloņas akadēmija kļuva par pamatu visām nākamajām akadēmijām, kuras atvēra, sākot ar 17. gs. Brāļus Karači, kuri bija ieguvuši lielu popularitāti, 1595. gadā kardināls Farnēze aicināja uz Romu savas pils apgleznošanai - uz uzaicinājumu atsauc s vienīgi Annibale, kurš toreiz Boloņ u atstāja uz visiem laikiem. Annibales darinā tais galerijas plafons [dekoratīvs gleznojums uz griestiem] Farnēzes pils zālē, kļuva par sākumu daudzajiem 17. gs. dekoratīvajiem gleznojumiem.  

Dažus gadus pēc Boloņas akadēmisma izveidošanās sevi pieteica cits mā kslas virziens, kas atšķīrās ar spē cīgiem reālistisko tēlu atveidojuma meklējumiem – karavadžisms. Tā pazīstamākais pārstāvis un arī izveidotājs bija Mikelandželo Merī zi da Karavadžo [Michelangelo Merisi da Caravaggio]. Karavadžo glezniecī bā dominēja tumša tonalitāte, kas pretstatīta spilgti izgaismotām, kompoz cijai sevišķi svarīgām detaļā m: galvām, ķemeņu apveidiem, rokām. Šis glezniecības paņēmiens atstāja īpaši lielu ietekmi uz Eiropas m kslu 17. gs. pirmajā pusē.  

Dižais baroks – baroka arhitektūras nobrieduma un uzplaukuma periods bija saistīts ar ļ oti ievērojamiem meistariem – L. Bernīni, F. Boromīni, K. Rainaldi. Izcilākais diž baroka mākslinieks bija arhitekts un tē lnieks Džovanni Lorenco Bernīni [Bernini]. Viņš strādāja pie baznīcu, palaco [lielas savrupmā jas], strūklaku projektiem, veidoja gan mitoloģiska, gan reliģiska rakstura studijas, skulpturālus portretus, pāvestu kapa pieminekļus. Bernīni ievērojamā kais darbs arhitektū ras jomā bija Sv. Pētera katedrāles ansambļa izveide - arhitekts pie katedr les izveidoja divus laukumus: vienu trapecveida, otru ov lu; abu laukumu kop jā centrālā ass ir katedrāles centr lās ass turpinā jums. Šī ass šķērso pamatni augstam obeliskam, kas iezī mē ovālā laukuma centru. Laukumu ietver divas pusloka galerijas ar gigantisku dubultu kolonādi. Bernīni noformē tais ansamblis pieder pie skaistā kajiem laukumu ansambļiem pasaulē. Vatikānā Bernīni uzcēla grandiozās Karaliskās kā pnes” [Scala Regia], kuru uzbūvē izmantoja mākslī gi pastiprināto perspektīvu. Tā kā kāpņu laids pakāpeniski tika sašaurināts un kolonnas samazinā tas, radās iespaids, ka telpa ir ļoti dziļa, un līdz ar to kāpnes optiski izskatījās daudz milzīgākas.  

Ne mazāk nozīmīga itāļu barokam ir Frančesko Borromī ni [Francesco Borromini] daiļrade. Boromīni bija Bernī ni līdzstrādnieks, vēlāk sāncensis un ienaidnieks. Viņa darbi izcēlā s ar sevišķu grezn bu un formu dinamiku. Galvenais Boromīni darbs sakrālās arhitektūras jomā bija Sv. Kārļa baznīca pie Četrām strūklakā m [San Carlo alle Quattro Fontane]. Tāpat kā daudzās citās dižbaroka laika ēkās, arī Sv. Kārļa baznīcas kompozīcija balstī jās uz arhitektū ras iekšējo un ār jo būvformu kontrastu, uz negaid tu efektu, kas radā s, ieejot telpā. Boromīni arī projektēja Sv. Ivo baznīcu [Sant Ivo alla Sapienza] Romā un Falkonjēri villu Fraskati.  

Tēlotājā mākslā dižbaroka būtiskā kā īpašība bija formu dinamikas un izteiksmības pastiprināšanās, gleznieciska greznī ba un spilgta krā sainība. Baroka monumentālā s glezniecības nobrieduma periodam bija raksturīga ilū zija, ka skatītā jiem virs galvas paveras izplatījums [plafonu gleznojumi]. Īpaši tas bija vē rojams Frančesko Barbjēri – pēc iesaukas Gverčīno [Guercino] daiļradē . Tādā stilā viņ apgleznoja Ludovī zi pils plafonu. No citiem dižbaroka māksliniekiem jā min arī Domeniko Feti [Domenico Fetti] – viņa kompozīcijās reā listiska sadzīves ž anra elementi apvienojās ar bagā tīgu krāsu paleti, uz kuru savu ietekmi bija atstājusi Rubensa māksla.  

Dižbaroka mākslas ievērojamākā pā rstāvja Lorenco Bernīni skulptūrā s apvienojās visas baroka laikmeta raksturīgākās iez mes. Tajās saliedēti apvienojās reā listiska tēlojuma maksimāls skaudrums kopā ar izsmalcinā tu greznību un tē lainību. Bernīni statuja “ Dāvids” izceļas ar neparastu meistar bu, prasmi reā listiski attēlot bī beles varoņa garī go un fizisko spēku saspringtības mirkli, kad viņš ar lingu sviež akmeni. Vēl pārliecinošā k baroka tēlniecī bas īpašības Bern ni atklāj darbā Sv. Terēzes ekstāze”, kas grezno Kornāro kapelu Romas Sv. Marijas Uzvaras [Santa Maria della Vittoria] baznīcā. Šo kompozīciju tē lnieks pats uzskatī ja par savu šedevru. Darba sižets ir ņ emts no spāņu mūķ enes Terēzes vē stules, kurā viņa apraksta savu sapni. Ekstāzē iegrimusī svētā parādīta pusguļus uz mākoņ a, viņas priekšā stāv spārnots eņģ elis un atvēzētajā rokā tur bultu, ko tēmē tieši mūķ enes sirdī. Ar eņģeļa bērniš ķīgo izskatu meistars gribējis uzsvērt, ka meitenes jūtas nav erotiska kaislība, bet gan garīga degsme. Terēzes pārdzī vojums attēlots ar precīzu realitātes izjūtu. Viņas platā tērpa un eņģeļa figū ras atveidojumā jau amas apslēptas dekoratīvisma iezī mes. No baltā marmora darinātā grupa, novietota uz zeltī tu staru fona, saplū st krāšņā ansamblī ar apkārt jās arhitektūras formu daudzkrāsaino, niansēm bagāto marmoru. Šā darba temats un tā mā kslinieciskais risin jums ir ļoti raksturīgs tā laika baroka stilam.  

Vēlīnais baroks. 17.gs. 60. gados sākās Itā lijas baroka mā kslas pēdējais – visilgākais posms, tā sauktais “vēl nais baroks”. Tam bija raksturīga atraisītāka kompoz ciju uzbūve, smalk kas figūras, arvien izkoptākas krāsu nianses un vē l izteiktāka dekorativitāte. Jauno tendenču redzamākais paudē js glezniecībā bija Džovanni Batista Gauli [Giovanni Battista Gaulli]. Viņa daiļrade izteikti vienojās ar Bernīni vēlīnā daiļrades posma mā kslu. Pie Gauli labā kajiem darbiem pieder viņa agrī nie, gaišos toņos ieturētie gleznojumi Svētās Agneses [Santa Agnese in piazza Navona] baznīcā Romā, Navanas laukumā. Gauli daiļrades brieduma stila darbi ir plafona, kupola [telpisks ēkas pā rsegums, kura iekšē jā virsma veido puslodi] un apsīdas [pusapaļa vai daudzstūraina celtnes daļa, kurai ir pašai savs pā rsegums] gleznojumi Jezuītu ordeņa Jē zus baznīcā Romā. Šis plafons, pazī stams ar nosaukumu Jēzus vārda godin šana”, ir ļoti raksturīgs vēlīnā baroka stilam.  

Arhitektonisko formu iluzoriskās [mānī gās, šķietamās] atveidošanas paņē mieni savu augstāko attīstību sasniedza Andreas del Poco [Andrea del Pozzo] daiļradē. Viņa lielākais darbs bija plafona freska Sv. Ignācija [Sant Ignazio] baznīcā Romā. Gleznojums rada ilū ziju, ka baznīcas arhitektūra ietiecas debesīs. Līdzīgi citiem tā diem pašiem plafoniem, tā uzbū ves stingrība un pareizība tūlīt sabrūk, līdzko skatītājs novirzā s no tā redzes punkta, kam plafona kompozīcija tika pieskaņota.  

Pie pazīstamā kajiem dekoratīvās glezniecības meistariem pieder ar Luka Džordāno. Lai gan Džordāno bija talantīgs un ļ oti produktīvs meistars, viņam tom r trūka iekšēja spēka un oriģ inalitātes, tāpēc nereti viņš atdarināja citus mā ksliniekus. Pie viņa labā kajiem darbiem pieder Mediči dzimtas slavināš anai gleznotais plafons Rikardi pilī Florencē.  

Stājglezniecībā no minēto mā kslinieku laikabiedriem izceļ as Karlo Marata, kura daiļrade raksturīga Romas skolai 17. gs. beigās. Viņš bija ievē rojamākais vēlīnā baroka pārstāvis, un viņa altārglezn m piemīt plūstoš as līnijas un kompozīciju majestā tisks miers. Tikpat spēcīgs mā kslinieks viņš bija arī portreta jomā, piem., “Pā vesta Klementa 19. portrets”.  
 

Baroks Flandrijā  
 

17. gs. laikā Flandrijas kultūrā noteicošā nozīme bija baznī cai, tādēļ arī flāmu literatūrā un mākslā attīstī jās reliģiska tematika. Glezniecībā lielaj m altārgleznām ar savu piesātināto dekorativitāti un dramatismu vajadzē ja emocionāli aizraut ļaužu prā tus un līdz ar to arī kalpot par triumfējošā katolicisma ideju paudējām. Tajā pašā laikā tām bija jāgrezno dievnami un jārada pacilātas apgarotī bas iespaids.  

Flandrijas muižniec bas un galma vajadz bām pieprasīti bija mitoloģiskie sižeti un laicīga rakstura tematika, no kuras sevišķu atzinību izpelnījā s medību ainu un klusās dabas tē lojumi. Atšķirībā no Itā lijas plafonu [dekoratīvi gleznojumi uz griestiem] glezniecī ba Flandrijā bija mazāk attīstīta. Flāmu glezniecība izcēlās ar gleznu milzīgajiem izmē riem, formu monumentalitāti un dekorativitāti, kas tika panākta galvenokārt ar krā su bagātības efektiem. Viena no flāmu glezniecības īpaš bām tās uzplaukuma periodā bija izteikta krā sainība kopā ar izpildījuma tehnikas meistarību.  

Visas flāmu mā kslas skolas īpatnī bas vispilnīgāk izpaudās Rubensa [Rubens] daiļradē. Būdams cieši saist ts ar visu sava laika kultūras dzī vi, Pīters Pauls Rubenss daudzējādā ziņā bija tipiskā kais flāmu baroka p rstāvis. Viņa darbības loks neapstājās tikai pie glezniecības – Rubenss darbojās arī kā arhitekts dekorators, darinā ja projektus tē lniekiem, noformēja teatralizētas izrā des, ilustrēja grā matas un izveidoja lielu profesionālu gravieru skolu. Rubensa mākslas pamatvienība bija visas baroka stila galvenās iezīmes: jūtu pārsvars pār saprātu, formu dinamika un smalkas dekorativitātes izc lums, reizē ar to meistara daiļrade bija ļoti savdabī ga un reālistiska. Lai arī ko Rubenss gleznoja, viņa tē li nekad nezaudēja reālās pasaules skaidru attēlojumu. Patiess īstenības attēlojums Rubensa mākslā savijās ar ārkārtīgi bagātu fantāziju – viņš bija apveltīts ar neparasti harmonisku iztēli un māku to visu nekavējoties izteikt skaidrās un izteiksmīgās lī nijās. Rubensa gleznu varoņ i bija pilni varenī bas un garīga spē ka, viņa attēlotaj s sievietēs apvienojās ziedoša miesa un baudkāre. Rubens sievietes ķ ermeņa daiļumu redzēja tieši tā kuplajās formās. Viņa gleznām raksturīgo brū ngano, sarkano, arī zaļo, dzelteno un balto toņu saspēle vienmēr bija barokā li svinīga un pacil ta.  

Savus darbus meistars gleznoja gan pats, gan bieži izmantoja palīgus un mācekļus. Reizēm gleznās svarīgākās detaļ as – galvas un rokas Rubenss gleznoja pats, bet bieži viņš tikai pieskārās gleznai ar savu otu, lai kaut kur pastiprinā tu gaismas efektus vai akcentētu kādu detaļu. No daudzajiem mā ksliniekiem, kas Rubensa gleznās darināja figūras, sevišķi izcili savu uzdevumu veica van Deiks un Jordā nss, bet savukārt dzīvniekus gleznoja Franss Sneiderss.  

Starp Rubensa reliģ iskajai tematikai veltītajām gleznā m viena no raksturī gākajām ir “ Krusta pacelšana” – vairāki bendes un kareivis slej aug ā lielu krustu, pie kura ir piesists Kristus. Gleznas saspringtais saturs atveidots izteiksmīgās, spriedzes pilnās formās, kur satraukuma iespaidu vēl papildina pati diagonālā virziena kompozīcija. Figūru pozu dažād ba, to sarežģī tie rakursi un uztū kušie muskuļi liecina par fizisko spēku visaugstāko sprieguma punktu. Šim raupjajam spē kam pretī ir nostat ts Kristus padevī gais, idealizētais tēls. Gleznā “Krusta pacelšana”, Rubenss ir izmantojis visus iespējamos kontrastu efektus un apgaismoto laukumu un ēnu savstarpējā s mijas pārsteidzoš o iedarbību.  

Saspringtība, ar gandrīz vai mežonī gu enerģiju piepild tā atmosfēra vispilnīgāk izpauž as Rubensa gleznās ar medību ainām. Gleznā “Lauvu med bas” [“Lion Hunt”], darbībai piedota neparasta trauksme un kaisle. Vienā lielā, nevaldāmā kamolā ir sakrituši uz pakaļkājām saslē jušies zirgi, lauva, kas ar nāves tuvuma pārbiedētu izmisumu metas virsū krītošajam jā tniekam, un mednieki, kuri aukstā nežē lībā ar šķēpiem ārda lauvas ķ ermeni. Šī glezna no sevis izstaro tādu trauksmainu enerģ iju, ka ar vārdiem gandrīz vai nav iespējams to aprakstīt – tas ir jāizjūt!  

Līdz ar satrakotas kaisles un nevaldā ma spēka pārpilnā m gleznām Rubenss gleznoja arī liriskus un miera apgarotus darbus. Meistars labprāt pievērsās antīkā s pasaules tematikai. Gleznā “Persejs un Andromeda” [“ Perseus and Andromeda”] ir att lots brīdis, kad sengrieķu varonis Persejs, tikko atlidojis uz sava sp rnotā zirga Pegaza, atbrīvo pie klints piekalto Andromedu. Viņš ir uzvarējis pūķi, kas turējis jaunavu gūstā, un briesmīgais nezvē rs tagad bezspēcīb guļ pie Perseja k jām. Attēloto antīko teiksmu caurauž valdzinošs skaistums un burvī ba, dzīvespriecīgi vizmo zilā, sarkanā un dzeltenā krāsu palete, ķermeņi mirdz sārtu un perlamutra krāsu smalkā toņu gammā, un tas viss saplū st vijīgā līniju kompozīcijā.  

Antīkās pasaules t liem Rubenss pievē rsās arī tad, kad viņam kā galma mā ksliniekam nācās slavināt monarhus un augstmaņus. Šiem darbiem piemita izteikta dekorativitāte, svinīgums un arī atklāti glaimi. Vairāk nekā divdesmit gleznu ciklā, ko Rubenss darināja Francijas karalienei Marijai Mediči, bija apvienoti īsti vē sturiski elementi ar visām iespējamajā m mitoloģiskajām parādībām un alegorijām.  

Kā spēcīgu reā listu Rubenss sevi parādīja arī ainavas žanrā – viņš meistarīgi attēloja savas dzimtās zemes tālā s horizontāles un plašos līdzenumus ar šur tur izkaisī tiem ciematiem un birztalām.  

No 17. gs. māksliniekiem otraj vietā aiz Rubensa minams Antoniss van Deiks [Anthonis van Dyck]. Van Deiks bija ļoti apdāvināts mā kslinieks un par sava talanta tālā ku attīstīšanu vi am jāpateicas Rubensam, jo, iestā joties viņa darbnī cā, van Deiks gandr z uzreiz kļuva par meistara galveno pal gu. Van Deika daudzo reliģisko un mitolo isko gleznu vispār jo raksturu noteica Rubensa ietekme, tom r viņam piemita sp cīga individualitā te, kas gleznām pie ķīra ļoti savdab gu izteiksmi. Van Deiks izvairījā s no visa, kas likā s pārāk spēcīgs un smags - viņa modeļiem piemita elegantas, bet reizē arī dabiskas pozas. Meistara daiļradē galvenais bija portrets, kuros visbiežāk viņš attēloja aristokrā tus un augstmaņus. Šie portreti izcēl s ar stingru realit tes attēlojumu un psiholoģisko pārdz vojumu. Vēlāk van Deiks radīja cienīgā, iespaidīgā portreta tipu, kur galvenā loma bija t la efektīgam, greznam atveidojumam un elegancei. Van Deika izkoptais reprezentatīvais portreta tips savu pilnību sasniedza Anglijā, kur meistars portretiem piešķīra iespaidī gāku krāsu bagātī bu, izsmalcinātību un lieliski izpētī tas individuālās ī patnības.  

Van Deika aristokrā tiskajai mākslai vispretrunīgākā bija Jākoba Jordā nsa [Jacob Jordaens] izteikti reālistisk daiļrade. Vienalga, vai Jordā ns gleznoja reliģ iskas vai laicīgas gleznas, viņš tomē r bija un palika skaudri patiess. Meistara gleznu deta ās jūtams pat raupjums, taču no t m plūst arī īsts prieks, veselība un apmierinātība ar visu notiekošo, kā tas redzams, piemē ram, gleznā “Pupu karalis”[“The Bean King”]. Jordānsa reālisms tikpat spēcīgi izpaudās arī viņa gleznotajos portretos. Labi paēduši, apmierināti ar visu apkārtējo pasauli un bez tieksmes izlikties labākiem nekā patiesībā – meistara modeļi bija tipiski turīgo pilsētnieku pārstā vju tēli. Kompozīcijā un gleznieciskajos paņ mienos Jordānsam bija daudz kas kopī gs ar Rubensu – vi a gleznojuma faktū ra bija droša un plaša, diezgan efektīga krāsu palete, bet tomēr ne tik izsmalcināta kā Rubensam.  

Lai raksturotu flā mu 17. gs. glezniecību, svarī gi ir apskatīt arī daudzos dzīvnieku pasaules un klusās dabas gleznojumus. Izcilākais šajā jomā bija Franss Sneiderss [Frans Snyders]. Būdams Rubensa draugs un strādā dams viņa darbnīcā , Sneiders izveidojā s par talantīgu mā kslinieku. Viņa slavenajos med bu ainu darbos apvienojās lieliska dažādu dzīvnieku raksturīgo īpašī bu pazīšana kopā ar bagātīgu krāsu paleti un meistarī gu glezniecības tehniku. Tādas pašas īpaš bas piemita arī Sneidersa kluso dabu attēlojumiem. Tajās bija attē lots viss, ko sniedza Flandrijas auglīgā zeme: dā rzeņi, augļi, medī jumi [“Klusā daba ar augļu grozu” [ Still-life with a Basket of Fruit”] ]. Iedvesmojošās formas kairināja apetīti un reizē arī slavināja zemes dāsnumu un pā rticību.  
 

Baroks Spānijā  

16. un 17. gs. mijā Spānijā sā ka veidoties nacionā li spilgta mākslas skola, kurā noteico ā loma bija glezniecībai - arhitektūra un tē lniecība ieņēma daudz mazāk ievē rojamu vietu. Lai gan Spānija 17. gs. laikā atradās ļ oti ciešā muiž niecības un katolicisma varā, spāņu daiļradei tomēr bija raksturī gs izteikts reā lisms un tautiskums.  

Arhitektūrā 17. gs. pirmajā pusē līdz inējo stingro Erreras stilu nomain ja daudz brīvāks un atraisītāks mā kslinieciskais paņē miens. Bet gadsimta otrajā pusē arvien vairāk parādījās dekorat visma, greznības un glezniecisku efektu meklējumi. Arhitektūrā lielā kie spāņu baroka sasniegumi ir saistī ti ar arhitekta Hosē Čurrigeras [Jose Churrigera] daiļ radi. Pie viņa ievērojam kajiem darbiem pieder Salamankas katedrāles tornis un sakristeja, kā arī jezuītu kapelas parādes pagalms un pārbūvē tais rātsnams.  

Tēlniecībai spāņ u 17. gs. mākslā nebija tik ievērojama loma kā glezniecībai, tomē r arī tēlniecība, risinot vienīgi reliģisku tematiku, izcēlās ar lielu savdabību un saviem meistariem. Spāņu tēlniecī bai bija izteikts nacionāls raksturs un stingras viduslaiku mākslas tradīcijas. Tās savdabība atkl jās jau pašā tehnikā – statujas grieza no koka un izkrāsoja dabiskos toņos, kuru krāsošanā nereti piedalījās slaveni mākslinieki. Materiāli, tērpi un matu sakārtojumi reizēm bija pavisam fantastiski – atsevišķās detaļ s dažreiz lietoja cita materiāla inkrustācijas. Spāņu mākslai raksturīgais skarbais dramatiskums un tē lu izteiksmīgums labāko tēlnieku darbos apvienojās ar vienkāršu un re lu atainojumu. Visievērojamākais spāņu 17. gs. tēlnieks bija Huans Martiness Montanjenss [Juan Martinez Montanes] viņa darbiem raksturīga monumentalitāte, vienkāršība un dziļš izteiksmī gums. Montenjansa darbiem piemīt arī liela apgarotība un spilgtas individuā lisma iezīmes. Viens no viņa visslavenākajiem darbiem ir “Krustā sistais” Seviļas katedrālē.  

Glezniecībā galvenie mākslas darbu pasūtītāji bija valdošā muiž niecība un katoļu baznīca – tas arī nosacīja un ierobe oja spāņu glezniecības tematiku, kur galven tēma tika atvēlē ta reliģiskajiem si etiem. Starp laicīgajiem ž anriem izcēlās vienīgi portrets, jo sadzīves tematika un klusās dabas tēlojumi guva ļoti mazu atsaucī bu. Vēl retāk sastopama bija ainava un mitoloģ iskais žanrs. Spāņu glezniecība attīstījās vienī gi kā stājglezniec ba, kam raksturīga bija kompozīciju monumentalitāte un lieli gleznu izmēri. Šajos darbos savijā s skarba vienkāršī ba, nopietnība un realitāte kopā ar dziļu dramatismu un tēlu izteiksmību. Personāžiem parasti bija tautisks, demokrā tisks raksturs un spilgti izteiktas individuālās iezī mes.  

17. gs. pirmās puses glezniecības pārst vjiem sveša bija gan tieksme pēc idealizācijas, gan dekoratīvisma, kas pastiprinājās tikai gadsimta otraj pusē. Viens no raksturīgā kajiem un nozīmīgā kajiem spāņu glezniecības meistariem 17. gs. pirmajā pusē bija Hosē Rivera [Jose Ribera]. Riveras daiļradē, tāpat kā daudzu citu tā laika spāņ u mākslinieku daiļ radē, liela nozīme bija reliģiskajai tematikai. Riveram sevišķi raksturīgas bija gleznas, kurās attē loti dažādi mocī bu skati vai atseviš ķi svēto tēli. Viņa darbos apvienojās skarbs dramatisms un dziļa emocionalitāte ar bez kādas idealizā cijas pasniegtiem tē liem. Gleznās izteikta tieksme bija pēc sp cīgiem gaismēnas kontrastiem un tumš a kolorīta, tāpat arī raksturīgi vī rišķīgi, no tautas ņemti tipāž i un viņu kaismīga izteiksme. Gleznā “Sv. Bartolomeja mocības [“Martyrdom of St Bartholomew”], Rivera attēlo cietsirdīgās ainas nesamāksloto traģ iskumu. Šīs gleznas dramatiskumu nosaka kompozīcijas dinamika, kas balstā s uz krasiem gaismē nu kontrastiem un seju izteiksmīgums. Daiļrades vēlīnaj posmā Riveras glezniecības maniere kļuva maigā ka un atraisītāka, izzuda krasās gaism nu pārejas un krā sās sāka dominēt zeltainie un sudrabainie toņi.  

Blakus Riveram jā min arī Fransisko Surbarans [Francisco Zurbaran]. Surbarana galvenie pasūtītāji bija Spānijas klosteri, tāpēc arī viņa daiļradē dominēja reliģiskā tematika. Meistara māksla izc lās ar dižām un mierīgām kompozī cijām, atturīgiem, bet izteiksmīgiem t liem un spilgtām portretiskām iezīm m, kas bija viena no viņa reālisma spēcīgākajām ī pašībām. Surbarana gleznu krā su gamma parasti balstījās uz nedaudzu lielos laukumos klātu toņ u sabalansējumu. Viņa glezniecība izcēlās ar lielu priekšmetiskumu un materialitāti cilvē ku ķermeņu un tē rpu atainošanā. Pie Surbarana ievē rojamākajiem darbiem pieder gleznu cikls, kas ataino leģendu par Sv. Bonaventūras dzīvi. Atsevišķas šīs leģendas epizodes m kslinieks attēloja kā ainas no sava laika Spānijas klosteru dzīves. Piemēram, gleznā Sv. Bonaventūru apciemo Akvīnas Toms” – Surbarans ar viņam piemītošo vienkār ību un pārliecinā šanas spēku attē loja klostera celli un mierīgos, majest tiskos mūku stā vus.  

Liela kompozicionā la vienkāršība un spēcīgs individuā lais raksturojums piemīt arī Surbarana portretiem, no kuriem labākie ir Heronimo Peresa portrets un Salamankas universit tes doktora portrets.  

Gleznās, kurās att lotas svētās, ir raksturīga mazāka atturība un stingrī ba, tām piedota lielāka izsmalcinā tība un elegance.  

Surbarans bija viens no nedaudzajiem spā u māksliniekiem, kas pievērsa uzmanī bu arī klusās dabas žanram. Viņa kluso dabu att lojumi izceļas ar vienkāršību un viengabalainību, stingru zīmējumu un meistarīgu materiāla atveidojumu.  

Spāņu 17. gs. centrālā figūra un viens no lielā kajiem Rietumeiropas māksliniekiem bija Djego de Silva Velaskess [Diego de Silva Velasquez] – viņa mākslai raksturīgs dabiskuma apvienojums ar formu monumentalitāti, personāžu patiesa izpratne un liela cilvēkmīlestība. Velaskesa agrīnajā daiļradē lielu vietu ieņēma sadzī ves žanrs un portrets. Sadzīves ainās mā kslinieks dzīvi atspoguļoja tieši tādu, kāda tā bija īstenībā, un prata skatītāju pā rliecināt, ka arī asi un patiesi tverta dzīve var bū t interesanta un skaista. It sevišķi tas saskatāms gleznā Brokastis”, kurā attēlota triju vī riešu brokastu aina. Saules stari apgaismo vienkāršo cilvēku sejas, viņ u nabadzīgos apģē rbus, gaišo galdautu, granātā bolus un mazo baltmaizes klaipiņu. Brūnie apģērbi un tumši brūnā siena kāpina saules apgaismotajos laukumos krāsas spē ku, un līdz ar to svinīguma un atsveš inātības vietā darbs pauž sirsnī bu un prieku.  

Portretu glezniecīb , saglabājot spāņ u svinīgā portreta tipu, ko bija izstrā dājuši 16. gs. mākslinieki, Velaskess tomēr mā cēja piedot personā žiem dziļi patiesu izteiksmi un rakstura individualitāti. Tas viņam izdevās, pateicoties prasmei ienest kompozīcijā daudzveidību un psiholoģisko raksturojumu. Parasti Velaskesa portreti bija gleznoti ļoti attur gā krāsu gammā, kurā dominēja melnais tonis, un tie izcēlās ar lielu vienkāršību un pilnīgu liekulī bas trūkumu. Meistara agrīno portretu klasisks paraugs ir infanta Karlosa portrets ar cimdu.  

Velaskesa daiļrades otrajā posmā notika pakāpeniskas, bet ievērojamas pā rmaiņas. Meistara glezniecī bas maniere kļuva arvien plašāka un atraisītāka, uzklā tās krāsas slānis palika arvien plānā ks un dzidrāks. Pieauga krāsu toņu bagātība un gaismas atveidojuma meistarība, izzuda apveidu cietās lī nijas un gaismēnu asās pārejas.  

Savas daiļrades otr posma sākumā Velaskess uzgleznoja slaveno gleznu “Br das atdošana”, kura bija pirmā vē sturiskā glezna šā žanra mūsdienu izpratnē. Neviens pirms Velaskesa vēl nebija attēlojis vē sturisku notikumu tik vienkārši un dabiski.  

Pie mākslinieka vispilnīgākajiem darbiem pieder gleznas “ Galminieces” un “ Venēra ar spoguli” . Glezna “Venēra ar spoguli” spāņ u 17. gs. daiļradē ieņem ī pašu vietu, jo kaila ķermeņa attē lojumi Spānijas mā kslā bija ļoti reta parādība. Šā darba glezniecī bā, atšķirībā no itāļu mā kslinieku radītā pilnīgā sieviešu tipa, Velaskess palika uzticīgs pats savam reā lismam un radīja br nišķīgu, ļoti reālu meitenes tē lu, kam piemita spilgtas nacionālā s iezīmes.  

1657. gadā meistars uzgleznoja “Vērpē jas” – visiejutī gāko un poētiskā ko spāņu tautas dz ves tēlojumu savā daiļradē. Rietumeiropas glezniecības vē sturē tā bija viena no pirmajām gleznām, kurā attē lots strādnieku darbs. Kompozīcija apvieno divas patstāvīgas ainas. Pirmajā plānā redzama dzīvības un kustības pilna sieviešu- strādnie u grupa. Viņu stāvus apspī d liega gaisma, kas plūst caur logu, pie kura karājas sarkans aizkars. Taču īstais gaismas avots atrodas telpas dziļ umā, kur caur arkas aili redzama otra – spilgtāk apgaismota telpa ar vairākiem sieviešu tēliem. Spilgtā gaisma, kas plūst no dziļuma, piepilda priekšplā nu, mīkstina priekš metu apveidus un pie ķir strādājošo sieviešu figūrām pašu izteiksmību. Lai arī kompozī cijas vispārējās ieceres pamatā bū tu mitoloģisks siž ets, tā tomēr ir viena no vispatiesā kajām ar dzīvi saistītajām Velaskesa gleznām  

17. gs. otrajā pusē pēc Velaskesa nāves sā kās spāņu mā kslas skolas norieta posms. Pamazām mākslas darbos zuda patiesī gums, vienkāršība un realitāte, līdz ar to arī tautiskums un demokr tisms, kas bija tik raksturīgi gadsimta pirmās puses labā ko meistaru mākslai. 17. gs. otrās puses mā kslinieku daiļradē vērojama mistisko tendenču pastiprinā šanās un idealizā cijas un dekoratī visma iezīmes.  

Spāņu glezniecī bas reālistiskās tendences visilgāk saglabāja Seviljas mākslas skola, kas deva 17. gs. pēdējo lielo spāņ u mākslinieku – Bartolomē Estebanu Muriljo [Bartolome Esteban Murillo]. Muriljo daiļradē nebija tik izteikts reālisms un vienkā ršība kā viņa vecāko laikabiedru mākslā - meistara māksla bija vairāk virspusēja ar raksturīgiem ārēj skaistuma un ideā lisma meklējumiem. Reālistiskās iezī mes visspilgtāk izpaudās Muriljo sadzīves žanra darbos, kur attē loti Seviljas bērni – “Zēns ar suni , “Zēns ēd vī nogas un melones”. Arī dažas reliģ iskās gleznas izcē lās ar savu patiesī gumu un lirismu – tas jo sevišķi raksturīgi gleznām “Svētā ģimene” un “Jēkabs svēt dēlus”, kur reliģiskais sižets risināts kā aina no spāņu tautas dz ves.  

Neparasti mīkstā, gaisīgā gleznoš anas maniere un izsmalcinātā meistarība gaismas atveidojumā bija Muriljo darbu lielā kā vērtība. Viņa gleznu krāsu bagātība izcēlās ar lielu vienotību un maigumu. Tikai meistara vēlī nie darbi ar dekorat vo tendenču pastiprināšanos ieguva nevajadzīgu raibumu un greznī bas pazīmes.
www linki


Home Site Map my.TagTag

Terms of Use
TagTag.com